Η Φαλακρή Τραγουδίστρια

  • Τι έχει να πει σήμερα ο Ιονέσκο σε ένα κοινό εξοικειωμένο με ποικίλους, συχνά ακραίους, κειμενικούς και σκηνικούς πειραματισμούς; Μπορεί να μιλήσει και να αγγίξει το σημερινό κοινό; 

    Μετάφραση: Γιώργος Πρωτόπαπας

    Σκηνοθεσία – Διασκευή: Μαρία Μανναρίδου Καρσερά

    Σκηνικά – Κοστούμια: Ηλέκτρα Κυθραιώτου

    Σχεδιασμός Φωτισμού: Σταύρος Τάρταρης

    Ερμηνεύουν: Βαλεντίνος Κόκκινος, Δημήτρης Αντωνίου, Ηλιάνα Κάκκουρα, Θανάσης Δρακόπουλος, Φώτης Αποστολίδης, Χριστιάνα Λάρκου, Χριστίνα Χριστόφια

     

    • Τι κάνει η φαλακρή τραγουδίστρια;
    • Φοράει ακόμα την ίδια περούκα.

    Αυτή είναι η μόνη στιγμή, λίγο πριν το τέλος του έργου, όπου γίνεται κάποια αναφορά στον παράδοξο τίτλο του έργου. Η φαλακρή τραγουδίστρια είναι απλά ένα σχήμα λόγου, μια αστεία σύζευξη δύο λέξεων. Δεν υφίσταται, δεν εμφανίζεται ποτέ, όπως ακριβώς και ο Γκοντό στο έργο του Μπέκετ. Η «τραγωδία της γλώσσας» που γράφει ο Ιονέσκο το 1948, φέροντας τον απόηχο του Β΄ Π.Π., αποτυπώνει την ανεπάρκεια του γλωσσικού συστήματος και των λέξεων να αποτελέσουν πραγματικό κώδικα επικοινωνίας ανάμεσα στους ανθρώπους. Το έργο καταλήγει σε μια σουρεαλιστική «κωμωδία» που έρχεται να μιλήσει για βαθιά κοινωνικά και υπαρξιακά ζητήματα, για την απώλεια της ανθρώπινης μοναδικότητας, για ανθρώπους εγκλωβισμένους μέσα στις λέξεις, στην ανιαρή και άνευ νοήματος καθημερινότητα και στις κενές επιφανειακές σχέσεις. Οτιδήποτε θεωρείται δεδομένο, στο σύμπαν του Ιονέσκο τίθεται υπό διαπραγμάτευση.

    Ο Ιονέσκο κλειδώνει σε ένα τυπικό αγγλικό σπίτι έξι χαρακτήρες, τους απογυμνώνει από κάθε προσωπικό χαρακτηριστικό και τους αφήνει έκθετους σε ένα παιχνίδι πλήρους ασυνεννοησίας. Το σπίτι ανήκει στον κύριο και την κυρία Σμιθ. Είναι ένα τυπικό απόγευμα και παίρνουν το τυπικό αγγλικό τσάι τους συζητώντας για φαγητό, κρασί, μπίρα, λάδι, γιαούρτι και μια ολόκληρη οικογένεια της οποίας τα μέλη φέρουν το όνομα Μπόμπι Γουάτσον. Η υπηρέτρια εισβάλλει για να ανακοινώσει την έλευση δύο απρόσκλητων επισκεπτών, του κυρίου και της κυρίας Μάρτιν. Οι Σμιθ αποχωρούν για να αλλάξουν ρούχα. Οι Μάρτιν μπαίνουν στο σαλόνι για να ανακαλύψουν μέσα από μια σουρεαλιστική, αλλά γεμάτη αγγλική ευγένεια, συζήτηση, ότι ταξίδεψαν την ίδια ώρα, με το ίδιο τρένο, ότι μένουν στην ίδια πολυκατοικία, στο ίδιο διαμέρισμα, στο ίδιο κρεβάτι και ότι μάλλον έχουν και το ίδιο παιδί. Άρα πρέπει να είναι παντρεμένοι, παρόλο που κανείς από τους δύο δεν μπορεί να ανακαλέσει τον άλλο στη μνήμη του. Οι Σμιθ επανέρχονται, με τα ίδια ρούχα. Το κουδούνι χτυπά τρεις φορές αλλά κανείς δεν βρίσκεται πίσω από την πόρτα. Την τέταρτη φορά εμφανίζεται ένας πυροσβέστης που ψάχνει μια πυρκαγιά που δεν υπάρχει. Οι Σμιθ φεύγουν, τη θέση τους παίρνουν οι Μάρτιν, η συζήτηση αρχίζει και πάλι από την αρχή, μέχρι που οι λέξεις διασκορπίζονται, γίνονται άναρθρες κραυγές.

    Η Μαρία Μανναρίδου Καρσερά έχει εντρυφήσει στο είδος του παράλογου θεάτρου και το γνωρίζει καλά, τόσο τις δυναμικές του όσο και τις παγίδες του. Η σκηνοθεσία της, αυτή τη φορά, καθορίζεται ή κινείται σε τρεις άξονες. Η πρώτη αφορά το σκηνογραφικό και ενδυματολογικό κομμάτι (Ηλέκτρα Κυθραιώτου). Επιλέγοντας την τυπική αγγλική λουλουδένια ταπετσαρία ως βασικό αισθητικό μοτίβο, «ντύνει» κυριολεκτικά με αυτήν οτιδήποτε συνιστά σκηνικό αντικείμενο: τοίχους, πόρτες, καρέκλες, τραπέζια, λαμπατέρ, οικιακά σκεύη, εφημερίδες, ακόμα και τους ίδιους τους ηθοποιούς. Με την ομοιογένεια αυτή δημιουργεί ήδη, προτού καν αρχίσει το έργο, μία συγκεκριμένη συνθήκη και «επιβάλλει» ένα μέρος της ερμηνείας της: κανένας δεν ξεχωρίζει, κανένας δεν έχει προσωπικά χαρακτηριστικά, όλα τυποποιούνται και γίνονται ένα με τη μονότονη ταπετσαρία. Θεωρώ, βέβαια, ότι το στοιχείο του αιφνιδιασμού του θεατή και των αντιφάσεων που προκαλούνται μέσα από τις απρόσμενα παράλογες συζητήσεις, θα δημιουργούνταν με άλλη δυναμική αν οι χαρακτήρες τοποθετούνταν σε ένα πιο απογυμνωμένο σκηνικό, που δεν επιβάλλει ερμηνείες και κωμικούς κώδικες. Το σκηνικό προδιαθέτει τον θεατή ή τον κατευθύνει προς μια σουρεαλιστικά κωμική εκδοχή της ιστορίας. Ίσως, ένα λιγότερο «εγγλέζικο», λιγότερο φορτωμένο και λιγότερο επεξηγηματικό σκηνικό, να λειτουργούσε προς μια λιγότερο εξωστρεφή ερμηνεία του έργου.

    Το δεύτερο στοιχείο είναι η επιλογή της Καρσερά να εντάξει στην παράσταση έναν έβδομο χαρακτήρα: αυτόν του ενορχηστρωτή της ιστορίας που διαβάζει τις σκηνικές οδηγίες, διορθώνει τα γλωσσικά λάθη και σαρδάμ των ηρώων και παράγει τους σουρεαλιστικούς ήχους του χαρακτηριστικού, στο έργο, ρολογιού. Είναι αυτός που στήνει την ιστορία, την οδηγεί και την καθοδηγεί –ο σκηνοθέτης; ο ίδιος ο Ιονέσκο;– προσδίδοντάς τους χαρακτηριστικά μαριονέτας. Σίγουρα, ο σαρκαστικός, στη σοβαροφάνειά του, Βαλεντίνος Κόκκινος, στον ρόλο του ενορχηστρωτή έδινε μια έντονα κωμική νότα στην όλη παράσταση. Ωστόσο, η κωμική αυτή νότα έμοιαζε να είναι φερμένη από αλλού, από άλλο είδος, αταίριαστο με αυτό που κουβαλά το ίδιο το έργο. Η καθοδήγηση και η διαρκής παρεμβολή λειτουργούσε αντίστροφα προς το αναμενόμενο –για μένα– αποτέλεσμα. Λειτουργούσε σαν μια ρεαλιστική παρέμβαση που μου υπενθύμιζε, διαρκώς, τον παραλογισμό αυτού που παρακολουθούσα.

    Το τρίτο στοιχείο το οποίο καθόρισε την «ανάγνωση» της Καρσερά είναι η ερμηνεία των ηθοποιών, οι οποίοι οδηγήθηκαν, άλλοτε επιτυχώς και άλλοτε όχι, σε μια εύστοχα μεγαλόσχημη, τυποποιημένη, αποστασιοποιημένη ερμηνεία. Οι ηθοποιοί είχαν ένα πολύ δύσκολο έργο να επιτελέσουν: να υποδυθούν τους ήρωες, αλλά ταυτόχρονα να τους «αδειάσουν» από οποιοδήποτε προσωπικό χαρακτηριστικό το οποίο θα τους οδηγούσε σε μια ρεαλιστική ταύτιση με έναν συγκεκριμένο τύπο ανθρώπου. Η απόλυτη αποσυναισθηματοποίηση, το απλανές μέχρι κενότητας βλέμμα, οι μηχανικές κινήσεις που θυμίζουν μαριονέτες ή ανθρώπους χωρίς συνειδητή βούληση και αισθήματα, δεν είναι καθόλου εύκολο να επιτευχθούν υποκριτικά. Αν και η σκηνοθετική γραμμή τηρήθηκε ανεξαιρέτως από όλους τους ηθοποιούς, έχω την αίσθηση ότι λειτούργησε πολύ περισσότερο στην περίπτωση της Χριστιάνας Λάρκου και, ακόμη περισσότερο, του Θανάση Δρακόπουλου. Υποδυόμενοι το ζεύγος των Μάρτιν έδωσαν με απόλυτη σοβαρότητα και σταθερότητα στο ύφος, τον λόγο και την κίνηση, δύο απολαυστικές, άκρως κωμικοτραγικές ερμηνείες. Στην περίπτωση των Σμιθ, το μοτίβο αυτής της ερμηνείας δεν μπόρεσε να διατηρηθεί καθ’ όλη τη διάρκεια της παράστασης. Υπήρχαν στιγμές που η Χριστίνα Χριστόφια προσέδιδε στην κυρία Σμιθ στοιχεία τυπικής οικοκυράς που απλά φλυαρεί, ενώ στα διαλογικά μέρη με τον Φώτη Αποστολίδη, ιδιαίτερα προς το τέλος, δημιουργήθηκαν υψηλές εντάσεις και αχρείαστη κινητικότητα. Έδειχναν, έτσι, να διαλαλούν τον παραλογισμό τους, να τον αντιλαμβάνονται και να αναμένουν τον κωμικό του αντίχτυπο. Οι Σμιθ και οι Μάρτιν, ωστόσο, είναι κωμικοί γιατί δεν έχουν συνείδηση του παραλογισμού που βιώνουν. Η απόλυτη σοβαρότητα είναι που τους καθιστά κωμικούς μέσα στην τραγικότητά τους. Η Ηλιάνα Κάκκουρα έδωσε, μεν, στον ρόλο της υπηρέτριας, την αποστασιοποίηση, τον δυναμισμό και τη θρασύτητα που απαιτεί ο ρόλος, ωστόσο, κατά τόπους ανακαλούσε στη μνήμη μας τον τύπο της θυμωμένης και συνήθως λαϊκής υπηρέτριας που συνηθίσαμε να βλέπουμε στις ελληνικές ταινίες. Ο Δημήτρης Αντωνίου, ενώ έδωσε πολύ εύστοχα την τονικότητα και το ύφος του εισβολέα πυροσβέστη, κάποιες στιγμές «φόρτωσε» την ερμηνεία του με υπερβολική κίνηση.

    Η πρόταση της Καρσερά απομακρύνεται από τη σκηνική λιτότητα που απαιτεί το έργο και ανεβάζει τους τόνους και τους ρυθμούς, εξασφαλίζοντας στον θεατή μια πραγματικά ευχάριστη βραδιά, μακριά από την πλήξη που μπορεί να προκαλέσει η μονοτονία του έργου. Τίθενται, ωστόσο, κάποια ερωτήματα. Τι έχει να πει σήμερα ο Ιονέσκο σε ένα κοινό εξοικειωμένο με ποικίλους, συχνά ακραίους, κειμενικούς και σκηνικούς πειραματισμούς; Μπορεί να μιλήσει και να αγγίξει το σημερινό κοινό; Ή μήπως, ακριβώς επειδή θεωρείται και αντιμετωπίζεται ως «κλασικός» πια, έχει χάσει την πειραματικότητά του και την ικανότητα να αιφνιδιάζει τον θεατή; Αναμφίβολα, τα μηνύματα της «Φαλακρής τραγουδίστριας» δείχνουν να είναι πιο επίκαιρα από ποτέ. Πιστεύω, ωστόσο, ότι η «φόρμα» του θεάτρου του παραλόγου χρειάζεται μια πιο ρηξικέλευθη σκηνική ανάγνωση για να μπορέσει να πει κάτι νέο στον σύγχρονο θεατή και να μην καταγραφεί στο υποσυνείδητό του ως μια εύστοχη, ευχάριστη και καλοστημένη αναβίωση, σαν αυτή που παρακολουθήσαμε στο Θέατρο Χώρα.

    • Μαρία Χαμάλη

      Η Μαρία Χαμάλη είναι φιλόλογος και κάτοχος μεταπτυχιακού και διδακτορικού διπλώματος Θεατρικών Σπουδών του Εθνικού Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών.

    You May Also Like

    Ο καλός άνθρωπος του Σετσουάν

    Η σκηνική ανάγνωση του Άδωνη Φλωρίδη πάνω στο έργο του Μπρεχτ παραμένει πιστή και ...

    Ο Βαφτιστικός, από τον ΘΟΚ

    Σκηνοθεσία: Παναγιώτης Λάρκου Παραγωγή: ΘΟΚ Στο πλαίσιο του εορτασμού των 100 (+1) χρόνων από ...

    Φιλιώ Χαϊδεμένου

    Συγγραφέας: Φιλιώ Χαϊδεμένου Διασκευή: Άνδρη Θεοδότου Σκηνοθεσία: Βασίλης Ευταξόπουλος Είμαι ένας από τους τυχερούς ...

    Πνεύμονες

    Κριτική για το έργο του Ντάνκαν ΜακΜίλαν που μεταφέρει στη σκηνή τον προβληματισμό ενός ...

    Ξαφνικά πέρσι το καλοκαίρι

    Συγγραφέας: Τενεσί Ουίλιαμς Μετάφραση: Μάριος Πλωρίτης Σκηνοθεσία: Άγις Παΐκος Σκηνικά-κοστούμια: Μαρίζα Παρτζίλη Ερμηνεύουν: Μήδεια ...

    Ο Πελεκάνος

    Παραγωγή: Τεχνοχώρος ΕΘΑΛ Συγγραφέας: August Strindberg Σκηνοθεσία: Λέα Μαλένη Παίζουν: Μικαέλλα Θεοδουλίδου, Ερμίνα Κυριαζή, ...

    X