Στις 18 Δεκεμβρίου 1997, ο Γαλλο-αλγερινός φιλόσοφος Ζακ Ντερριντά, εκφωνεί στο Γαλλικό Ινστιτούτο Αθηνών τη διάλεξή του με τίτλο «Συγχωρείν, το ασυγχώρητο και το απαράγραπτο». Στη διάλεξη αυτή, ο εδραιωτής της αποδομητικής θεωρίας πραγματεύεται την έννοια της αληθινής συγχώρησης, υποστηρίζοντας ότι αυτή προκύπτει χωρίς χωρίς όρους, ανταλλάγματα ή κάποια προσδοκία. Αναδεικνύοντας τις αντιφάσεις που ενυπάρχουν στη διαδικασία της συγχώρησης και προκαλώντας τις παραδοσιακές θρησκευτικές, ηθικές, κοινωνικές και νομικές αντιλήψεις, ο Ντερριντά συνδέει την έννοια της συγχώρησης με το «ασυγχώρητο» και το «απαράγραπτο». Δηλαδή, η ουσία της συγχώρεσης είναι να συγχωρείς κάτι που από τη φύση του φαίνεται ασυγχώρητο, κάτι που υπερβαίνει τα όρια της κοινωνικής ηθικής και της νομικής λογικής, αφού το ασυγχώρητο συνήθως αφορά πράξεις αποτρόπαιες, εγκλήματα κατά της ανθρωπότητας που παραμένουν στη συλλογική μνήμη και για τον λόγο αυτό παραμένουν απαράγραπτες. Το συγχωρείν, λοιπόν, το ασυγχώρητο και απαράγραπτο, αποτελεί, σύμφωνα με τον φιλόσοφο, μία πράξη που υπερβαίνει τα ανθρώπινα μέτρα δικαιοσύνης και ηθικής, και εισέρχεται σε μια σφαίρα όπου το αδύνατο γίνεται δυνατό.

Με μια τέτοια πράξη ήρθε αντιμέτωπη η κυπριακή κοινωνία στις 14 Απριλίου του 2019, όταν στην περιοχή του μεταλλείου του Μιτσερού εντοπίστηκε σε φρεάτιο η σορός γυναίκας αγνώστου ταυτότητος. Αυτή ήταν η απαρχή μιας μαραθώνιας έρευνας η οποία διήρκησε 68 μέρες και έφερε στο φως τις αποτρόπαιες πράξεις του Νικόλα Μεταξά, του πρώτου κατά συρροή δολοφόνου στο νησί, με θύματα πέντε αλλοδαπές γυναίκες και δύο παιδιά. Μια υπόθεση που συγκλόνισε την κυπριακή κοινωνία, αλλά έφερε και στο φως τις παθογένειές της: την αργοπορημένη αντίδραση των αρχών, την ελλιπή έρευνα, όπως επίσης και τη γενικότερη αδιαφορία για τους μετανάστες που εργάζονται στο νησί και τη διασφάλιση των δικαιωμάτων τους. Ο 35χρονος αξιωματικός ομολόγησε, καταδικάστηκε επτά φορές σε ισόβια κάθειρξη και έθεσε τον εαυτό του στη διάθεση μιας ενδελεχούς μελέτης για εξαγωγή συμπερασμάτων. Δωρητής πνεύματος, χωρίς να δώσει απολύτως καμία εξήγηση.

Οκτώ χρόνια μετά τη «Νίτσα», του έργου που τοποθέτησε και στερέωσε τον Γιώργο Τριλλίδη στην κυπριακή δραματουργία, ο συγγραφέας στρέφει τη διεισδυτική του γραφή στην υπόθεση των γυναικοκτονιών, όχι για να εξιστορήσει τα εγκλήματα μέσα από ένα θέατρο ντοκουμέντο, ούτε για να διερευνήσει τα γιατί, να κρίνει και να δώσει εξηγήσεις. Μέσα από τέσσερα αυτοτελή και εκ πρώτης όψεως ασύνδετα επεισόδια, ο Γιώργος Τριλλίδης κρυφοκοιτάζει με λοξή ματιά τη λιγότερο θεατή καθημερινότητα των κατοίκων του νησιού, μια καθημερινότητα η οποία στη φαινομενική ελαφρότητά της, προοικονομεί και ίσως κυοφορεί, την επερχόμενη φρίκη. Τρεις Φιλιππινέζες, καταδικασμένες στην ανωνυμία, την ανυποληψία και την αφάνεια, ετοιμάζουν το τελετουργικό δείπνο των αφεντικών τους, ενώ αποτυπώνουν μέσα από τη μητρική τους γλώσσα τη δική τους ματιά για τη «ξένη» κοινωνία που τις φιλοξενεί (ένα επεισόδιο με απόηχο από τις Δούλες του Ζενέ), μια έγκυος γυμνάστρια από το πρώην ανατολικό μπλοκ, χαρτογραφεί, μέσα από ένα μάθημα γυμναστικής, ανθρώπινους «τύπους» της κυπριακής κοινωνίας, δύο εστέτ ζευγάρια της αστικής τάξης παίρνουν το δείπνο τους στο τραπέζι που έστρωσαν οι Φιλιππινέζες, επιδιδόμενοι σε βιτριολικές λεκτικές ξιφομαχίες με σαφείς αναφορές στη Βιρτζίνια Γουλφ του Άλμπη, και ένας τριανταπεντάρης αυτοδίδακτος φωτογράφος, ερασιτέχνης και παθιασμένος που εξηγεί σε έναν αόρατο ανακριτή τις δυσδιάκριτες επιτελέσεις της τέχνης του, καθώς επεξηγεί τον τρόπο που η φωτογραφία «απαθανατίζει» το θέμα της, καθιστώντας το αθάνατο μέσα στον χρόνο. Μια αφαιρετική, σκοτεινή, αλλά καυστική και κωμική ταυτόχρονα πραγματεία σε ζητήματα ταξικά αλλά και γλωσσικά (στο κείμενο παρελαύνουν διαφορετικές γλώσσες και ιδιώματα που συνυπάρχουν στο νησί), μια διερεύνηση όχι του ίδιου του εγκλήματος, αλλά της κοινωνικής παθογένειας και απάθειας μέσα στην οποία εκκολάφθηκε.

Το τελευταίο έργο του Τριλλίδη, ίσως λιγότερο ποιητικό από τη Νίτσα, σίγουρα όμως θεατρικότερο στη γραφή, αλλά παραδόξως και πιο συγγενικό σε ύφος με τη σύντομη φόρμα των διηγημάτων του, βρίσκει, για μια ακόμη φορά τη σκηνική του πραγμάτωση μέσα από την ιδιαίτερη και ιδιόρρυθμη σκηνοθετική ματιά του Πάρι Ερωτοκρίτου, ο οποίος το βγάζει έξω από την κλειστή πλατεία και το τοποθετεί σε ένα φυσικό περιβάλλον που δε θα μπορούσε παρά να θυμίζει την τελευταία πράξη των δολοφονιών. Η λίμνη του μεταλλείου της Σιας, μια τοξική δεξαμενή με κατακόκκινο νερό, και τα ορυχεία χαλκού που την περιβάλλουν, γίνονται το φυσικό σκηνικό της παράστασης η οποία, μέσα από την εξειδικευμένη χρήση της τεχνολογίας μετατρέπει το έργο του Τριλλίδη σε μια γιγαντιαία εγκατάσταση η οποία αφομοιώνει σταδιακά τους θεατές – τους πολίτες αυτής της κοινωνίας – που βρίσκονται εκτεθειμένοι στον φυσικό αυτό χώρο, μακριά από το δίχτυ ασφαλείας της πλατείας ενός συμβατικού θεάτρου.

Το εγχείρημα του Ερωτοκρίτου για να στήσει αυτή τη φεστιβαλικού τύπου υπέρ-παραγωγή, μοιάζει να είναι τόσο παράτολμο και ενέχει τέτοιο ρίσκο, που εύκολα θα μπορούσε να καταλήξει σε παταγώδη όχι μόνο οικονομική, αλλά και καλλιτεχνική αποτυχία. Πέρα από το στοίχημα που έπρεπε να κερδίσει με το κοινό (και το κέρδισε), φέρνοντάς το σε έναν μη θεατρικό χώρο, 30 περίπου χιλιόμετρα έξω από την πρωτεύουσα (κερδίζοντας βέβαια κοινό από τη Λάρνακα και τη Λεμεσό), ο σκηνοθέτης μεταμορφώνει έναν άγονο, ερημικό και με μηδενικές δυνατότητες παροχής ακόμη και ηλεκτρισμού, τόπο, σε μια άκρως ενδιαφέρουσα εικαστική και ηχητική εγκατάσταση, η οποία συνδυάζει τόσο τις τεχνικές του site-specific, όσο και του εμβυθιστικού θεάτρου (immersive theatre), το οποίο καλεί τους θεατές όχι απλά να παρακολουθήσουν την παράσταση, αλλά να προχωρήσουν σε μια συμμετοχική διαδικασία η οποία, ιδιαίτερα στις παραστάσεις του Ερωτοκρίτου, επιτυγχάνεται μέσα από τα πολλαπλά οπτικά, απτικά και ηχητικά ερεθίσματα. Ήδη από την παραλαβή των εισιτηρίων, ο θεατής παραλαμβάνει και έναν φάκελο με τα αρχικά Ι.Α.Χ. (Ιδίαις Αυτού/Αυτής Χερσίν), δίνοντας ιδιαίτερη έμφαση στη λέξη «χέρια», ενώ μέσα βρίσκει την κριτική τέχνης η οποία δίνει το έναυσμα των συζητήσεων στο 3ο επεισόδιο. Περνώντας δύο κόκκινες κουρτίνες που τον εισάγουν στον χώρο της παράστασης, το κοινό τοποθετείται σε ένα υπερυψωμένο υπερμέγεθες τραπέζι, στολισμένο με νεκρικά λουλούδια και αντίγραφα των κυπριακών σταυρόσχημων ειδωλίων της θεάς της γονιμότητας, το οποίο αποτελεί και το κυρίαρχο σύμβολο της παράστασης. Παραταγμένοι ο ένας δίπλα στον άλλο, χωρίς μεταξύ τους οπτική επαφή, οι θεατές γίνονται συνωμότες σε ένα μακάβριο δείπνο, αλλά και συμμέτοχοι στα εγκλήματα που γέννησε η απάθεια της κοινωνίας που καταγράφεται μέσα από το δεύτερο και τρίτο επεισόδιο του έργου. Στη δημιουργία αυτής της εμβυθιστικής εμπειρίας πρωταγωνιστικό ρόλο παίζει το εικαστικό περιβάλλον που δημιουργεί η εξαιρετική δουλειά της Έλενας Κοτασβίλη, η οποία καθορίζει την πληθωρική σημειολογία της παράστασης σκορπίζοντας σκηνικά αντικείμενα σε όλο τον χώρο, με επίκεντρο τη βουβή κόκκινη λίμνη που αντανακλά τα πάντα, ακόμη και τους θεατές: απομεινάρια/κουφάρια από πλαστικές καρέκλες, μαύρες ομπρέλες θαλάσσης στις κόκκινες ακτές της λίμνης, μια ξαπλώστρα δίπλα σε μια ομπρέλα φωτογράφισης, ένα ανοιχτό κλουβί το οποίο τονίζει τη ψευδαίσθηση της ελευθερίας, το κατακερματισμένο άγαλμα της Αφροδίτης, το τραπέζι από το οποίο η υψηλή κοινωνία καταναλώνει αδηφάγα το φαγητό που της σερβίρουν, σε μια σκηνή που θυμίζει την αισθητική του Τόμας Οστερμάιερ, και ένα κλειστό δωμάτιο, στο εσωτερικό του οποίου καταγράφεται on camera η απολογία του φωτογράφου. Αντίστοιχα, το υπόκωφο επαναληπτικό ηχητικό τοπίο που δημιουργεί ο Χρίστος Γερολατσίτης, το οποίο εναρμονίζεται απόλυτα με το φυσικό τοπίο και τονίζεται ακόμη περισσότερο από την ηχώ της λίμνης, δημιουργεί ένα αδιόρατο αίσθημα άγχους και φόβου, παραπέμποντας ή προοικονομώντας τη φρικαλεότητα των εγκλημάτων που είτε συνέβησαν, είτε συμβαίνουν, είτε πρόκειται να συμβούν.

Ο Ερωτοκρίτου, προκειμένου να αναδείξει τις αδιόρατες συνδέσεις που υπάρχουν ανάμεσα στα τέσσερα επεισόδια, τοποθετεί παράλληλες δράσεις σε όλο τον χώρο γύρω από τη λίμνη, αλλά και σε διαφορετικά επίπεδα. Η μια πράξη παρεμβαίνει στην άλλη, ενώ οι ηθοποιοί κινούνται σε ολόκληρο τον «σκηνικό» χώρο, δίνοντας τη δυνατότητα στον κάθε θεατή να εστιάσει σε διαφορετικά σημεία της δράσης και έτσι να δημιουργήσει μια πιο προσωπική οπτική και ερμηνεία των όσων εκτυλίσσονται. Η πλουραλιστική αυτή εμπειρία ενισχύεται και από τη σταθερή, πια, επιλογή του σκηνοθέτη να χρησιμοποιεί τις τεχνικές του «live cinema», στήνοντας οθόνες και κάμερες σε διαφορετικά επίπεδα της πλαγιάς απέναντι από τους θεατές. Οι ζωντανές αφηγήσεις διακόπτονται από κινηματογραφημένες λήψεις (Άρτεμις Ευλογημένου), ενώ τα κοντινά πλάνα στα πρόσωπα των ηθοποιών παρεμβαίνουν στους σχηματισμούς που δημιουργεί η εύστοχη κινησιολογία τους (Έλενα Αντωνίου), αφήνοντας να υπονοηθούν όσα κρύβονται κάτω από την επιφάνεια και πίσω από τη βιτρίνα της ευπρόσωπης καθημερινότητας. Άθλος, σε όλο αυτό το εγχείρημα, ο σχεδιασμός φωτισμού του Χρίστου Χαραλάμπους, ο οποίος κατορθώνει όχι μόνο να φωτίσει ακόμη και τα πιο δύσβατα σημεία του χώρου, αλλά και να «παίξει» με τις αντανακλάσεις της λίμνης, δημιουργώντας μοναδικές, σχεδόν ποιητικές εικόνες, κατά τη διάρκεια της παράστασης.

Αυτή η διαρκής εναλλαγή ανάμεσα στις μακρινές «λήψεις» των ηθοποιών και στα κοντινά πλάνα τους στα οποία δίνεται έμφαση στο βλέμμα και τις εκφράσεις του προσώπου, καθιστά ιδιαίτερα δύσκολο το έργο των 15 ηθοποιών, οι οποίοι/-ες πέρα από το ότι κινούνται διαρκώς σε μια δύσβατη περιοχή, προσαρμόζουν την ερμηνεία τους σε μικρόφωνα, κάμερες, αλλά και τις διαφορετικές οπτικές γωνίες των υπερυψωμένων θεατών. Επαγγελματίες και μη ηθοποιοί, διαφορετικών εθνικοτήτων (μια σημαντική κίνηση προς το συμπεριληπτικό θέατρο), κατορθώνουν όχι μόνο να εναρμονιστούν με το φυσικό περιβάλλον και την παρέμβαση της τεχνολογίας, αλλά και να συμπλεύσουν απόλυτα με τη σκηνοθετική οπτική του Ερωτοκρίτου η οποία κινείται εμφανώς μακριά από τη ρεαλιστική αισθητική.

Δεν υπάρχει αμφιβολία, ότι η ευρηματική ανάγνωση του έργου του Γιώργου Τριλλίδη από τον Πάρι Ερωτοκρίτου προσφέρει στο κοινό μια μοναδική, για τα κυπριακά δεδομένα, θεατρική εμπειρία η οποία κινείται μακριά από οποιεσδήποτε θεατρικές συμβάσεις και νόρμες. Πιστεύω, ωστόσο, ότι η αστείρευτη αυτή ευρηματικότητα λειτουργεί, ως ένα βαθμό, εις βάρος του κειμένου, αφού οι σκηνοθετικές επιλογές δημιουργούν δύο πρωταγωνιστικές εστίες, οι οποίες αντί να συναντιούνται και να δένουν δημιουργικά ενισχύοντας η μία την άλλη, λειτουργούν, μάλλον, ανταγωνιστικά και με αποκλίνοντα τρόπο: από τη μια το μοναδικό αλλά επιβλητικό τοπίο που «καταπίνει» οποιαδήποτε δράση και παρέμβαση, και από την άλλη, ένα ιδιαίτερο κείμενο με καλή και δύσκολη γραφή, γραμμένο, ωστόσο, για κλειστή σκηνή, η οποία θα μπορούσε να επιβάλει έναν πιο γρήγορο ρυθμό, λιγότερους αντιπερισπασμούς, παρεμβολές και επαναλήψεις. Επιπλέον, τα πολλαπλά οπτικά και ακουστικά ερεθίσματα, ενώ κατά τόπους κατορθώνουν να δημιουργήσουν σημεία ερμηνείας του κειμένου και να αποτυπώσουν τις προεκτάσεις του, από την άλλη, κάποιες στιγμές αποπροσανατολίζουν τον θεατή, ο οποίος προσπαθεί να δημιουργήσει τις συνδέσεις ανάμεσα στην εικόνα που βλέπει και τον λόγο που ακούει. Η ευτυχής στιγμή κατά την οποία το κείμενο, η σκηνοθετική ευρηματικότητα, αλλά και το ίδιο το τοπίο συνυπάρχουν αβίαστα, δημιουργώντας ξεκάθαρες συνδέσεις, είναι η τελική σκηνή του μονολόγου του φωτογράφου, ο οποίος οδηγείται στην επιτέλεση τόσο της πράξης της φωτογραφίας, όσο και της πράξης της δολοφονίας, δίπλα, ακριβώς, στη λίμνη. Ο τελετουργικός ύμνος «father forgive them, for they know not what they do» που ο «Χορός» των αλλοδαπών γυναικών απευθύνει στραμμένος προς το κοινό, δημιουργεί, ίσως, και τη σύνδεση με τον παράδοξο τίτλο του έργου: αν χρειάζεται να γνωρίζουμε κάτι για τον Ντερριντά είναι κατά πόσον εμείς, ως κοινωνία, αντέχουμε να συγχωρήσουμε το «ασυγχώρητο» και να παραγράψουμε, αλλά όχι να ξεχάσουμε, το «απαράγραπτο».

Fresh Target Theatre

Συγγραφέας: Γιώργος Τριλλίδης

Σκηνοθεσία: Πάρις Ερωτοκρίτου