Ο Οκτώβριος είναι συνήθως ο μήνας που σηματοδοτεί την επίσημη έναρξη της θεατρικής σεζόν, ενώ δίνει μια πρώτη πρόβλεψη για τις τάσεις και τις διαθέσεις που θα επικρατήσουν κατά τη διάρκεια της χρονιάς. Μετά από ένα καλοκαίρι που θεατρικά επισκιάστηκε από τις δεκάδες εκδηλώσεις αφιερωμένες στην επέτειο για την ολοκλήρωση μισού αιώνα από την εισβολή, το φθινόπωρο δείχνει να υπόσχεται μια θεατρική δραστηριότητά που, αν και λιγότερο δραστήρια από πέρυσι, ωστόσο εξακολουθεί να είναι πυκνή ποσοτικά, και πολυποίκιλη θεματικά και μορφολογικά. Παρά τις δυσκολίες που αντιμετωπίζουν οι θεατρικές ομάδες, ιδιαίτερα οι μικρές (η εύρεση οικονομικών πόρων, η αναζήτηση στέγης, τα υψηλά ενοίκια, η μικρή περίοδος προβών και ο μικρός αριθμός παραστάσεων που επηρεάζει την ποιότητα του αποτελέσματος και την πρόσληψή του από το κοινό), οι πρεμιέρες Οκτωβρίου και Νοεμβρίου ανακοινώνονται με γοργό ρυθμό, κάποιες εκ των οποίων υποσχόμενες. Χαρακτηριστική τάση οι ετερόκλητες συνεργασίες και η κειμενική πρωτοτυπία με μια σαφή στροφή προς τη διασκευή και σκηνική προσαρμογή μη θεατρικών κειμένων, κυρίως πεζών, ως μια πιθανή ένδειξη κορεσμού ή κούρασης από τα αμέτρητα, πια, είδη και μορφές θεάτρου. Το ερώτημα που τίθεται, βέβαια, είναι κατά πόσο όλη αυτή η θεατρική δραστηριότητα είναι δυσανάλογη με το κοινό που μπορεί να τις υποστηρίξει. Ελπιδοφόρο φαίνεται να είναι το γεγονός ότι ιδιαίτερα η Λάρνακα και η Λεμεσός έχουν κάνει τον τελευταίο χρόνο αισθητή την παρουσία τους στο θεατρικό τοπίο, αποφορτίζοντας, κάπως, την ασφυκτική δραστηριότητα, δυσανάλογη συχνά με την ποιότητα, την οποία καλείται να παρακολουθήσει το κοινό της πρωτεύουσας. 

Σύμμαχος στην προσπάθεια της πολιτιστικής αποκέντρωσης φαίνεται να είναι και ο αντίστοιχος θεσμός του Τμήματος Σύγχρονου Πολιτισμού του Υφυπουργείου Πολιτισμού, ο οποίος, αν και σχετικά περιορισμένος χρονικά και γεωγραφικά, συγκεντρώνει όλο και περισσότερο το ενδιαφέρον, τόσο των καλλιτεχνών που αναγκάζονται να αναβαθμίσουν τις προτάσεις τους λόγω του ανταγωνισμού, όσο και του κοινού. Άλλωστε, το φαινόμενο της αποκέντρωσης και της μετακίνησης νέων ανθρώπων από την πόλη στην επαρχία είναι πια αισθητό. Αυτό σημαίνει αυτόματα και αλλαγή στη σύσταση του κοινού της επαρχίας, το οποίο δείχνει να είναι πολύμορφο, ενημερωμένο, σαφώς πιο εκπαιδευμένο, και εκ των πραγμάτων, πιο απαιτητικό. Συνεπώς, το εύπεπτο θέαμα ή η στροφή σε συγκεκριμένες θεματικές/είδη θεάτρου και η αποφυγή άλλων, δεν θα έπρεπε να αποτελούν επιλογές, εάν ένας βασικός στόχος της πολιτιστικής αποκέντρωσης είναι όχι απλά η ψυχαγωγία, αλλά και η «εκπαίδευση» του κοινού. 

Στο πλαίσιο του φετινού προγράμματος πολιτιστικής αποκέντρωσης, ξεχωρίζει, κατά τη γνώμη μου, η πρόταση της ομάδας Ειδεκανού, μιας ομάδας η οποία ιδρύθηκε πριν από 12 χρόνια από τις ηθοποιούς Νικολέτα Βερύκιου και Έλενα Παυλίδου, και τον δημοσιογράφο Μιχάλη Θεοδώρου. Οι τρεις τους δημιούργησαν μια ομάδα εναλλακτική, μια ομάδα «αλλιώς» όπως δηλώνει και το όνομά της (εἰ δε καν οὐ, ειδαλλιώς, otherwise) η οποία προσπαθεί συχνά να αναδείξει τη ρευστότητα των διαχωριστικών γραμμών στο θέατρο (παιδικό/ενηλίκων, κωμωδία/τραγωδία, επαγγελματικό/ερασιτεχνικό, ηθοποιοί/θεατές), δουλεύει με εξαιρετικά λιτά μέσα σε απλά, καθημερινά και συνήθως, εξωθεατρικά περιβάλλοντα, ενώ επενδύει στην ομαδική δημιουργία, το θεατρικό παιχνίδι, τη σωματικότητα, τη διαθεματικότητα και τη διακαλλιτεχνικότητα, με στόχο την ανάδειξη της κοινωνικής διάστασης του θεάτρου. Η σταθερή και συστηματική παρουσία της ομάδας μέσα από μια σειρά παραγωγών αλλά και εργαστηρίων θεάτρου για παιδιά και ενήλικες, απέδειξε ότι παρέμεινε πιστή στους αρχικούς της στόχους, τους οποίους όχι μόνο υπηρετεί, αλλά και εξελίσσει. Απόδειξη το γεγονός ότι έχει κερδίσει ένα κοινό, όλων των ηλικιών και κοινωνικών/μορφωτικών «στρωμάτων», το οποίο ακολουθεί σταθερά την «ταπεινή» εργασία της. Από την πορεία τους ξεχωρίζω την ευρηματική και εξαιρετικά ενδιαφέρουσα δουλειά τους στον Βυσσινόκηπο του Τσέχωφ (Ο Βυσσηνόκηπος στο τραπέζι, 2022), όπου μέσα από τις τεχνικές του object theatre δημιουργήσαν μια παράσταση με πρωτοτυπία, αμεσότητα, ελαφρότητα και χιούμορ, η οποία μπορούσε να κερδίσει το ενδιαφέρον του κοινού όλων των ηλικιών (ακόμη και των δύσκολων και απορριπτικών εφήβων), το οποίο έβλεπε για πρώτη φορά τον Τσέχωφ, «αλλιώς».

Πιστή στις αρχές της να επενδύει σε διαφορετικά κειμενικά είδη, αλλά και να διερευνά, μέσα από τις παραγωγές της, την ιστορία και παράδοση του τόπου, η ομάδα αυτή τη φορά στρέφει το ενδιαφέρον της στις ρίζες της νεοελληνικής λογοτεχνίας, στη δημοτική ποίηση, και μάλιστα σε ένα από τα παλαιότερα και πιο διαδεδομένα δημοτικά τραγούδια, το οποίο ανάγει τη δημιουργία του πριν από τον 9^ο αιώνα μ.Χ., στην περιοχή της Μικράς Ασίας. Το τραγούδι «Του νεκρού αδελφού» ανήκει στην κατηγορία των παραλογών, των τραγουδιών δηλαδή που αφηγούνται μια υπερφυσική ιστορία, ενώ στην πορεία των αιώνων έχει εμπνεύσει όχι μόνο πολυπληθείς παραλλαγές σε όλο τον ελληνικό και βαλκανικό χώρο, αλλά και πολλές μουσικές, θεατρικές και λογοτεχνικές διασκευές. Μέσα σε λιγότερους από 100 στίχους, με πρωτοφανή πυκνότητα και λιτότητα λόγου, το τραγούδι συμπυκνώνει έναν ολόκληρο λαϊκό κόσμο με τους θρήνους, τους πόνους, τους φόβους, τις λύπες, τις χαρές και τις δεισιδαιμονίες του. 

Η ομάδα Ειδεκανού επιλέγει μεν να διασκευάσει θεατρικά το τραγούδι, αλλά ταυτόχρονα επιχειρεί να το καταστήσει μια σύγχρονη ιστορία, αναζητώντας αντιστοιχίες και γέφυρες επικοινωνίας με το σήμερα. Οι τρεις περφόρμερ (Νικολέτα Βερύκιου, Έλενα Παυλίδου και η μουσικός Παυλίνα Κωνσταντοπούλου), φέρνουν επί σκηνής ένα work in progress και την πορεία εργασίας τους πάνω στο τραγούδι, κάνοντας τους θεατές κοινωνούς των προβληματισμών, των σκέψεων και των ερωτημάτων που δημιουργεί για τη σύγχρονη εποχή ένα παραδοσιακό λαϊκό τραγούδι. Έτσι, δημιουργούν μια παράσταση που κινείται ταυτόχρονα σε δύο διαφορετικά επίπεδα: από τη μια «υποδύονται» τον εαυτό τους και μας μυούν στη διαδικασία της πρόβας και της δημιουργίας μιας παράστασης, ενώ από την άλλη δραματοποιούν το τραγούδι, αναπαριστώντας όλη του την πορεία από την αρχή ώς το τέλος. 

Στο πρώτο επίπεδο, οι τρεις περφόρμερ αναλύουν τα βασικά θεματικά κέντρα του τραγουδιού, ενώ αναζητούν τη σημασία αυτών των θεματικών στο παρόν. Ποια μορφή έχει πάρει η ξενιτιά σήμερα; Ποιον ρόλο έχει στη ζωή μας ο όρκος; Πόσο έχουν αλλάξει οι οικογενειακές σχέσεις στη σύγχρονη εποχή και πόσο ο ρόλος της γυναίκας και της προσωπικής επιλογής; Πώς βιώνεται σήμερα η απώλεια, ο θάνατος, ο γάμος, η μητρική αγάπη; Πώς επιβιώνει, ακόμη και τώρα, η πίστη σε δεισιδαιμονίες και προλήψεις; Πατώντας πάνω στις τεχνικές του ρεαλισμού, οι ηθοποιοί συνδιαλέγονται με φυσικότητα, θέτουν ερωτήσεις και δίνουν πιθανές απαντήσεις, καταγράφουν προβληματισμούς, ενστάσεις και διαφωνίες, ενώ μπολιάζουν τη συζήτηση και την πορεία της ιστορίας με δικές τους, πραγματικές μαρτυρίες, βιώματα, μνήμες, προσδοκίες, όνειρα και απογοητεύσεις, αποδεικνύοντας πως τα ζητήματα αυτά είναι διαχρονικά, υπήρχαν και θα υπάρχουν πάντα. Μπορεί η μορφή τους να αλλάζει, αλλά η ουσία τους είναι πάντα παρούσα. Οι αντιστοιχίες αυτές με το σήμερα ενισχύονται από την προβολή των βίντεο του Μιχάλη Θεοδώρου τα οποία, μέσα από μια εσκεμμένα «ερασιτεχνική» αισθητική, εστιάζουν κυρίως στο θέμα του θρήνου, το μεταναστευτικό ζήτημα, αλλά και τη γυναικεία χειραφέτηση: το άλογο του Κωνσταντή γίνεται μηχανή μεγάλου κυβισμού, ενώ το αεροδρόμιο, οι γεμάτες ή άδειες βάρκες, τα εγκαταλελειμμένα και ερειπωμένα σπίτια, αφήνουν, αν και παραμένουν στην επιφάνεια, σαφείς υπαινιγμούς για μείζονα κοινωνικά προβλήματα της σύγχρονης εποχής. 

Στο δεύτερο επίπεδο, το οποίο εντάσσεται μέσα στο πλαίσιο και τη διαδικασία της πρόβας, οι τρεις περφόρμερ αφηγούνται το ποίημα, υποδύονται ρόλους, ενσωματώνουν στην αφήγηση άλλες παραλλαγές από τα Βαλκάνια και την Κύπρο, ενώ αναπαριστούν με ελάχιστα, απλά και καθημερινά αντικείμενα τα οποία αξιοποιούνται με ιδιαίτερη ευρηματικότητα, ακόμη και τα πιο δύσβατα σημεία του τραγουδιού: την κατάρα, τον σεισμό, την ανάσταση του νεκρού, τα ομιλούντα πουλιά, την επιστροφή στον τάφο. Τα δύο επίπεδα αλληλεπιδρούν, παρεμβαίνουν το ένα στο άλλο και δίνουν μια διακεκομμένη μεν, ολοκληρωμένη δε, εκδοχή του τραγουδιού. Το τέλος της πρόβας βρίσκει ανικανοποίητες τις δημιουργούς, οι οποίες αναρωτιούνται πώς θα ήταν άραγε το τραγούδι αν τα δεδομένα του άλλαζαν: αν ο Κωνσταντής έφευγε για τα ξένα, αν η Αρετή αφηγείτο την ιστορία και εάν, τελικά, έλεγε όχι στον γάμο και την ξενιτιά. 

Αν και η συνθήκη που δημιουργούν οι τρεις περφόρμερ δίνει ένα αποτέλεσμα εύρυθμο και λειτουργικό όπου τα μηνύματα περνούν αβίαστα στο κοινό, ακόμη και στα μικρά παιδιά, το κείμενο που δημιουργήθηκε από την ομάδα, το οποίο έδινε την εντύπωση του αυθόρμητου και του αυτοσχεδιαστικού, ίσως να χρειαζόταν περισσότερη δραματουργική επεξεργασία, αφαίρεση και πύκνωση (μάλιστα η πύκνωση αυτή, θα καθιστούσε την παράσταση ιδανική για το μαθητικό κοινό της Α΄ Λυκείου το οποίο διδάσκεται το συγκεκριμένο τραγούδι στο πλαίσιο του μαθήματος της Λογοτεχνίας). Υπάρχουν στιγμές που ο επανειλημμένος διάλογος ανάμεσα στις ηθοποιούς, οι πολλές προσωπικές ιστορίες, η υπερανάλυση και αναζήτηση των νοημάτων δίνουν στην παράσταση μια αίσθηση πλατειασμού και πολυλογίας, κάτι που έρχεται σε αντίθεση με τη λεκτική λιτότητα και πυκνότητα του τραγουδιού. Αντίθετα, όταν η αναπαράσταση και αφήγηση του τραγουδιού κερδίζει έδαφος, τότε ο ρυθμός πυκνώνει, οι ερμηνείες των ηθοποιών με την πολύτιμη συμβολή της μουσικής και της φωνής της Παυλίνας Κωνσταντοπούλου δείχνουν να πατούν πιο γερά στο δίχτυ ασφαλείας που παρέχει το κείμενο, ενώ η ευρηματικότητα κορυφώνεται, όπως επίσης και το ενδιαφέρον του κοινού, το οποίο διαπιστώνει ότι το «φτωχό» θέατρο, για να μιλήσουμε με τους όρους του Γκροτόφσκι, μπορεί να αναζητήσει «υψηλά» νοήματα μακριά από ευφάνταστα σκηνικά, περίτεχνα κοστούμια και βελούδινα καθίσματα. 

Ομάδα Ειδεκανού