Της Έλενας Μάρκου | Από το Αρχείο του «Π»

Με αφορμή την επέτειο, σαν σήμερα, του θανάτου του Θόδωρου Αγγελόπουλου στις 24 Ιανουαρίου 2012. Το κείμενο δημοσιεύτηκε στο έντυπο «Π» στις 29 Ιανουαρίου 2012

Όσοι αγάπησαν έστω και ένα λεπτό από τα περισσότερα από δύο χιλιάδες λεπτά κινηματογραφικού χρόνου που επινόησε και επέβλεψε την πραγμάτωσή τους ο Θόδωρος Αγγελόπουλος, μόλις που θα μπορούσαν να διαχειριστούν την κορεσμένη από φτηνούς συναισθηματισμούς ενασχόληση με το θάνατό του όλων όσοι μέχρι προηγουμένως καθύβριζαν τον δημιουργό και το έργο του.

Πέρα από τις Κάννες, το Βερολίνο, το Σικάγο, τη Βενετία και το Τόκιο, πόλεις όπου ο Θόδωρος Αγγελόπουλος γνωστοποίησε περίτεχνες και περίπλοκες εικόνες της πατρίδας του, η σημασία ενός δημιουργού και ενός συνόλου ταινιών δεν μπορεί να εξαντλείται στις τιμές που διεκδίκησε και κέρδισε.
Ο Αγγελόπουλος θα ήταν εκείνος που υπήρξε, ακόμα και χωρίς τον Χρυσό Φοίνικα. Ο τελευταίος απλώς εξυπηρέτησε στο θόρυβο γύρω από το όνομά του, αλλά όχι απαραιτήτως και γύρω από το έργο του. Όπως έχει πλέον διαπιστώσει η ιστορία, ο Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος, πιο εμβληματική στιγμή του οποίου ήταν η «Αναπαράσταση», ανανέωσε τον ελληνικό κινηματογράφο χωρίς να περιμένει το κοινό να τον ακολουθήσει. Το αποτέλεσμα ήταν περίπου τριάντα χρόνια μετά, ο πρώτος ελληνικός Χρυσός Φοίνικας να συνοδευθεί με ελάχιστη προσέλευση στις αθηναϊκές αίθουσες. Για δημιουργίες, όμως, στο ύψος των ταινιών του Αγγελόπουλου καμιά προσέλευση δεν θα αρκούσε επίσης για να τις δικαιώσει.
Ποιο είναι όμως αυτό το ύψος; Λοιπόν, ο Θόδωρος Αγγελόπουλος τοποθετείται σε όλες τις σχετικές λίστες [από το BFI, τη γαλλική ταινιοθήκη κλπ] ως μείζων δημιουργός του κινηματογράφου [πλάι σε ονόματα όπως των Αντονιόνι, Μπέργκμαν, Γκοντάρ, Μπρεσόν, Ταρκόφσκι, Όζου, Ρενουάρ και Μιζογκούτσι] διότι:

- Στην πρώτη φάση του έργου του διαπραγματεύθηκε με εντυπωσιακή επίνοια θέματα φόρμας ενός μαρξιστικού-μπρεχτικού, ριζοσπαστικά υλιστικού κινηματογράφου. Πιο εμβληματική στιγμή αυτής της επίνοιας είναι η σεκάνς της μάχης της Αθήνας, που γύρισαν ο Αγγελόπουλος και ο Αρβανίτης για τον "Θίασο". Στη σεκάνς εκείνη, ένα μονόπλανο κατορθώνει να καταγράψει όλη την πολεμική ιστορία του εμφυλίου, χωρίς στιγμή να αφήνει περιθώρια στο θεατή να παρανοήσει πως ό,τι βλέπει είναι ακριβώς μια αναπαράσταση της ιστορίας.

- Στη δεύτερη φάση του έργου του, που εγκαινιάζεται με το «Ταξίδι στα Κύθηρα» [με τον «Μεγαλέξανδρο» να μεσολαβεί μεταξύ ιστορίας και σιωπής της], ο Αγγελόπουλος κατορθώνει να δικαιώσει όσους τον είχαν προκρίνει ως έναν ανάμεσα σε ελάχιστους οραματιστές της τέχνης του. Έκτοτε, ο Αγγελόπουλος αρχίζει να επιβάλλει ένα σύμπαν εικόνων-συμβόλων, τα οποία υπερασπίζεται πάντα μέσω του ρεαλισμού της αφήγησης. Έτσι, μια κινηματογραφική αίθουσα μπορεί να κάθεται πλάι στις ράγες ενός τρένου [«Μελισσοκόμος»], μια ομπρέλα σε ένα δωμάτιο φτωχού ξενοδοχείου να μην ανοίγει, και όταν ανοίγει να αποδεικνύεται σπασμένη [«Ταξίδι στα Κύθηρα»], και ποδηλάτες φορώντας νιτσεράδες να διασχίζουν τον παραλίμνιο δρόμο στα Ιωάννινα [«Μελισσοκόμος»] ή την ακυρωμένη γιορτή μιας συντεχνίας εργατών [«Ταξίδι στα Κύθηρα»].

- Η καταβύθιση του Αγγελόπουλου στην ιστορία του παγκόσμιου κινηματογράφου, από όπου αντλούσε όλο και πιο περίτεχνες φόρμες για τις ταινίες του, δεν τον απέτρεψε από το να συστήσει ο ίδιος ως «αγγελοπουλικά» αυτά τα δάνειά του. Οι δύο πρώην συγκρατούμενοι αναπαριστούν στους «Κυνηγούς» το παιχνίδι μπάλας που έπαιζαν στις φυλακές, χωρίς όμως να ανταλλάσσουν πάσες με μια πραγματική μπάλα. Η παρόμοια σκηνή από το τέλος του «Blow Up» του Αντονιόνι αποκτά έτσι συναισθηματικό βάρος, που αναφέρεται επιπλέον σε μια [ανάμεσα σε πολλές] τραγική κατάληξη της ιστορίας. Ακόμα, ο Αγγελόπουλος μάς σύστησε διά της επανάληψης, έναν τρόπο κινηματογράφησης ως αποκλειστικά δικό του, το γνωστό μονόπλανό του, που καλύπτοντας περίπου 540 μοίρες στον άξονα μιας κινηματογραφικής μηχανής, δεν επιστρέφει απλώς εκεί από όπου ξεκίνησε, αλλά προχωρά και λίγο παρακάτω [για να βρει τα γεγονότα που κατέγραφε μόλις προ ολίγου, διαφορετικά, τουλάχιστον όσον αφορά τον χρόνο τους]. Τέτοια παραδείγματα αφθονούν στα δύο χιλιάδες λεπτά αγγελοπουλικού κινηματογράφου, ξεκινώντας από το τέλος της «Αναπαράστασης», στην αρχή και στο τέλος του «Θίασου», μέχρι το «Βλέμμα του Οδυσσέα».

- Παρά το γεγονός ότι ο Αγγελόπουλος δεν σταμάτησε στιγμή [ακόμα και στο τόσο παραγνωρισμένο ύστερο έργο του] να επινοεί εικόνες ασυνήθιστης κινηματογραφικής ποίησης, τις εικόνες αυτές πάντοτε φρόντιζε να υποσκάπτει ο ίδιος ως γνήσιος μαρξιστής του κινηματογράφου, αποστασιοποιώντας τον θεατή από το συναισθηματικό βάρος τους. Ο Μπρεχτ στον Αγγελόπουλο, όμως, εξελίσσεται σε μια μορφή τέχνης ασυνήθιστα όμορφης και σπαραχτικά οικείας. Είναι σαν στον ίδιο χρόνο και χώρο [έννοιες τόσο κρίσιμες στην τέχνη που υπηρέτησε ο κυρ Θόδωρος], να εισπράττεις ένα υψηλό διανοητικό νόημα και μια απίστευτα επεξεργασμένη συγκίνηση. Καταγράφω τις πιο αγαπημένες μου σχετικές στιγμές:
- στην επιθεώρηση που πραγματοποιεί ο συνταγματάρχης στο «Μετέωρο Βήμα του Πελαργού» στους στρατιώτες του ακριτικού φυλακίου, ένας στρατιώτης μετά την παρουσίασή του, εξομολογείται: «Φοβάμαι μόνο τον ήχο του ποταμιού το βράδυ». Κανείς στρατιώτης δεν θα έλεγε κάτι τέτοιο στο συνταγματάρχη του. Και όμως είναι αλήθεια...
- ο βιασμός της Βούλας στο «Τοπίο στην Ομίχλη». Εκτός κάδρου, και όμως ουσιαστικά εντός κάδρου, στην άκρη του οποίου, στον αυτοκινητόδρομο, όλη η Ελλάδα προσπερνά αδιάφορη.

Φωτογραφίες: Αριστερά: Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος στο γραφείο του στην Αθήνα (άγνωστη ημερομηνία) / Δεξιά: Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος εργαζόμενος (πιθανόν 1996-98). Πηγή: www.theoangelopoulos.gr

Κείμενο: ©ΑΡΧΕΙΟ ΠΑΡΑΘΥΡΟ | ΠΟΛΙΤΗΣ