-Κι αυτό, πώς ξέμεινε εδώ;

-Νομίζω είναι σαφές.

[Στιχομυθία στο υπόγειο του ΣΠΕΛ, 22.4.2013]

Από τα δεκαεφτά έργα του Ανδρέα Κάραγιαν που απαριθμούσε το 2013 ο κατάλογος της Κρατικής Πινακοθήκης, δύο μόνο πίνακες εκτίθονταν στην Κρατική Πινακοθήκη. Αυτοί είναι, «Οδός Ηρώων» (Λάδι, 83Χ150, 1978) και «Αντανακλάσεις» (Λάδι, 150Χ100, 1993). «Και τα υπόλοιπα;» ρώτησα. Στο υπόγειο του κτηρίου ΣΠΕΛ βρίσκονταν άλλα τρία έργα, δύο μικρά σχέδια με μολύβι («Γυμνό 1», 41Χ32, 1993, και «Γυμνό 2», 41Χ32, Ημερομηνία?) κι ένας πίνακας (Λάδι σε καμβά, 100Χ150, 1995). «Και τα υπόλοιπα;» ξαναρώτησα. «Τα υπόλοιπα είναι δανεισμένα.» Οι δανειζόμενοι έργα τέχνης κρατικής ιδιοκτησίας δύσκολα αποχωρίζονταν τα έργα τους, ακόμη κι όταν αυτά ανακαλούνται για εκθέσεις, διότι «τα αγαπούν », «συνδέονται μαζί τους». Οι δανειστές, συνδεδεμένοι και αυτοί μέσω αδελφικού κυβερνητικού δεσμού με τα άλλα μέλη της ανδρικής ομοκοινωνικής κυβερνοοικογένειας, δύσκολα μπορούν να ανακαλέσουν έργα (ή τουλάχιστον να τα ανακαλέσουν αποτελεσματικά) ή ακόμη να καταγράψουν τη διασπορά τους (γενική ελέγκτρια, 2009). Πώς να αγαπά, άραγε, ένας υπουργός, ή ένας γενικός διευθυντής, ή ένας πρέσβης, ή ο μόνιμος εκπρόσωπος της Κύπρου στις Βρυξέλλες τα Τέσσερα Αγόρια σε Αγγλικό Κήπο; Ή, τα Τρία Αγόρια σε Τηλεφωνικό Θάλαμο (έργο του Κάραγιαν που εκτίθετο αρχικά στην Πινακοθήκη πριν πάρει τη θέση του το Οδός Ηρώων);

Σε πολιτικό επίπεδο με ενδιαφέρει η κρατική διαχείριση έργων που καλλιεργούν με αμεσότητα μια κουήρ αισθητική του αστικού χώρου, της συνεύρεσης, και της σχέσης θεατή και έργου. Πώς μπορούν, από τη μια, να θεωρούνται ακατάλληλα προς έκθεση σε κυβερνητικά γραφεία (όπου κυβερνητικά, όσον αφορά στις ανώτερες βαθμίδες διοίκησης, σημαίνει ανδροκρατούμενα και πατριαρχικά) έργα με γυμνό (όπου γυμνό, στα πλαίσια μιας ετεροκανονιστικής αντίληψης του καθωσπρεπισμού, γίνεται αντιληπτό ως γυναικείο γυμνό για αντρικό βλέμμα) και, από την άλλη, να ομαλοποιείται η έκθεση και συμβολική επικύρωση μιας σεξουαλικά κουήρ παροίκησης του κόσμου; Σε φιλοσοφικό επίπεδο με ενδιαφέρει η λειτουργία του υπόλοιπου, του φαρμακερού, όπως θα έλεγε ο Derrida (1981), συμπληρώματος, που τελικά αποτελεί αναπόσπαστο κομμάτι της λειτουργίας αποκατάστασης του κύριου ως όλου, ως κανονικού και μη φαρμακερού. Πιο συγκεκριμένα, με ενδιαφέρει πώς το έργο που μένει εκτός κυκλοφορίας, που ραφιάζεται και εντουλαπίζεται (‘closeted’) στο υπόγειο του ΣΠΕΛ, εξακολουθεί να συμμετέχει στην οικονομία της κυπριακής τέχνης: στην κυκλοφορία έργων επί δανείω’ ή ‘επί τοίχων’ (στην Πινακοθήκη), στην ομαλοποίηση μιας κυβερνητικής ‘ντουλάπας’ (‘closet’), στην κυκλοφορία μιας ανομολόγητης ελίτ κουήρ αισθητικής στα ψηλά κυβερνητικά στρώματα και στη διαπλοκή της αισθητικής (ή επιθυμίας;) αυτής με τους εξουσιαστικούς μηχανισμούς του κυπριακού κράτους ως αγαπητικού της τέχνης, πάτρωνα του καθωσπρεπισμού και ελεγκτή της σεξουαλικής έκφρασης.

Ας ξεκινήσουμε λοιπόν με το βλέμμα. Το σημείο όπου θα αρχίσω να μπλέκω και να ξεμπλέκω τα νήματα της οικονομίας του βλέμματος είναι ο πίνακας του Ανδρέα Κάραγιαν «Οδός Ηρώων». Πώς δομείται εικαστικά ένας αλλιώτικος τρόπος κοιτάγματος μέσα στο έργο; Πώς συγκροτούνται φαινομενολογικά οι αντρικές φιγούρες, οι μεταξύ τους σχέσεις, και οι σχέσεις τους με τον κόσμο; Πώς ο αλλιώτικος τρόπος κοιτάγματος διαπερνά τα όρια του έργου, προτείνοντας στον θεατή ένα αλλιώτικο κοίταγμα και, παράλληλα, εγκαλώντας τον να συμμετάσχει και ο ίδιος σε μια ομοερωτική οίκηση του κόσμου του βλέμματος. Πώς εφαρμόζεται το κρατικό βλέμμα στο συνολικό έργο ενός/μιας καλλιτέχνη;.

Για μένα η Οδός Ηρώων ήταν από την πρώτη στιγμή μια «ανήθικη ιστορία».

Η σκηνή θα μπορούσε να είχε αποδελτιωθεί από πολλούς δρόμος με το ίδιο όνομα («Ηρώων») από το ελληνικό αστικό τοπίο: από τη Λευκωσία, την Αθήνα, τη Θεσσαλονίκη, τη Λεμεσό (εάν η πλατεία Ηρώων έδινε το όνομά της και στην οδό που περνά δίπλα από το Ηρώο). Το αστικό τοπίο διαγράφεται δωρικό. Παραδόξως, όχι με φόντο γάργαρο γαλανό αλλά αργής ώχρας· όχι φως καθαρό και λαμπερό αλλά πηχτό, χωρίς προσδιορίσημη πηγή. Πώς η απροσδιοριστία της πηγής του φωτισμού και η επιτηδευμένη αποτυχία εντοπισμού ενός σημείου φυγής συμμετέχουν στην ανατροπή της κυρίαρχης οικονομίας βλέμματος, είναι κάτι στο οποίο θα επανέλθω. Βρισκόμαστε σε ένα αστικό τοπίο όμως με ατμόσφαιρα κλειστού χώρου. Μεθοριακά, όχι όμως εκτός του συμβολικού (όχι «μέσα» αλλά έξω, όχι εντελώς «έξω» αλλά στο προαύλιο, ανάμεσα σε αυλή και δρόμο). Μπορεί στο προαύλιο κάποιου καθεδρικού ναού όπου (μέσα, όχι «εδώ») διεξάγεται εθνική δοξολογία, παραστατούντων των αρχών της πολιτείας και του στρατού. Ή πάλι, μπορεί να βρισκόμαστε στον μακρινό περίβολο κάποιου ηρώου μπροστά στο οποίο λαμβάνει χώρα κάποια τελετή.

Δυο αστυνομικοί στο βάθος, ένας υψηλόβαθμός στρατιωτικός (μάλλον λοχαγός) στο μπροστινό πλάνο, δυο άντρες με πολιτικά ρούχα τοποθετημένοι αντίστοιχα εντός κι εκτός της περιφραγμένης επίσημης διάβασης, και τέλος, στη δεξιά πλευρά του πίνακα, μια ομάδα από τέσσερις σημαιοφόρους στρατονόμους που έχουν κατεβάσει τις σημαίες από τα περιζώνια. Στρατιώτες και σημαίες είναι σε στάση ανάπαυσης. Αυτή ακριβώς η ανάπαυση είναι που μεταφέρει τους εικονιζόμενους από τη στάση προσοχής που απαιτείται στους επίσημους ανδρικούς τους ρόλους στη μεθόριο: στα όρια ενός εορτασμού που επαναλαμβάνει επιτελεστικά την ταυτότητα του έθνους, αλλά και στα όρια της συλλογικής επίκλησης στην ετεροκανονιστική εορταστικότητα του έθνους μέσω ανάμνησης και μαζί υπόσχεσης για τη βιοπολιτική αναπαραγωγή του έθνους ως πληθυσμού.

Η ανάπαυση δεν νοείται ως διάλειμμα (δια-λείπω), ως ένα μικρό χρονικό διάστημα κατά το οποίο σταματά η δραστηριότητα για να ξεκουραστούν οι συμμετέχοντες. Από μια λοξή σκοπιά, οι φιγούρες δεν είναι σε διάλειμμα αλλά πρωταγωνιστές μιας άλλης διάρκειας, μιας άλλης εδαφοποίησης της ζωής σε ένα μη τόπο. Η τελετή επισυμβαίνει αλλού, σε ένα κεντρικό σημείο το οποίο υπονοείται αλλά δεν συμπεριλαμβάνεται στην αναπαράσταση. Οι δυο άντρες μπροστά, στην αριστερή πλευρά του πίνακα μπροστινό πλάνο (ένας πολίτης κι ο μάλλον λοχαγός) και ο κάπως ξεκομμένος από τους υπόλοιπους σημαιοφόρος (δεξιά πλευρά) βλέπουν προς τα αριστερά, εκεί που οδηγεί ο δρόμος, σε ένα απών αναφερόμενο. Βλέπουν αλλά δεν κοιτάζουν. Η πλαϊνή/χαλαρή αυτή ματιά – η χαλαρότητα της οποίας κωδικοποιείται και στη χαλαρότητα της στάσης: χέρια πίσω ή ανασκουμπωμένα στο πλάι, πόδια σε ανάπαυση – όχι μόνο δεν τους εν-τάσσει στον κόσμο τον οποίο παρακολουθούν – στο σύνταγμα και στη χρονικότητά του – αλλά διανοίγει τη δυνατότητα να παραμείνει κανείς στο όριό του. Πολύ περισσότερο, να παραμένει στο όριό του αλλά όχι αόρατος ή εγκλεισμένος στο ντουλάπι της ομοφυλοφιλίας. Διότι είναι δύσκολο να προσπεράσει ο θεατής την ανδρική ομοερωτική σεξουαλικοποίηση των φιγούρων, του χώρου και του τόπου.

Σφικτά παντελόνια, κοριτσίστικα χείλη σημαιοφόρων, παρέα στρατιωτών εκτός καθήκοντος, μονήρεις άντρες σε αστικό τοπίο, εικαστική παραθετικότητα: η απόδοση των σημαιοφόρων παραπέμπει στους ναύτες του Τσαρούχη και δίνει μια αίσθηση διαχρονικότητας και διακειμενικότητας στην ομοερωτική ελληνική τέχνη· η έντονη διαγραφή και στυλιζάρισμα του πέους παραπέμπει στα αυτο-πορτραίτα του Peter Berlin, αναθυμάται και παραθέτει την ταραχή που προκαλεί η σύμπτυξη τέχνης και πορνό στην αισθητική της ανδρικής ομοφυλοφιλίας στην αστική οπτική κουλτούρα. Η στάση των δυο φιγούρων παραπέμπει σε gay cruising. Ο άντρας με το γκρίζο κουστούμι, τα μαύρα γυαλιά και την hyper-αρρενωπή στάση αμφιταλαντεύεται ανάμεσα σε κυρίαρχη αρρενωπότητα εν είδει νταβατζή και την έκπτωτη σεξουαλικότητα ενός gay cruiser. Ο άντρας με το γκρίζο κουστούμι, που σε αφηγηματικό επίπεδο αποτελεί την πιο αμφίβολη φιγούρα, σε εικαστικό επίπεδο αποτελεί το μέσο για την υλοποίηση των άλλων φιγούρων καθώς το γκρίζο του παραχωρεί το ψυχρό χρώμα που είναι απαραίτητο για να δομηθεί ο χώρος και να ξεχωρίζουν οι μορφές από την αδηφάγα απροσδιοριστία του φόντου.

Η συγκεκριμένη φιγούρα θα μπορούσε να συγκριθεί με την αγγελική μορφή σε ένα αναγεννησιακό πίνακα, μόνο που εδώ η φιγούρα δεν είναι στο κέντρο του φωτός (ή η πηγή του φωτισμού), ούτε και αποτελεί κεντρικό σημείο αναφοράς στην δόμηση ενός έκκεντρου κόσμου. Όπως ανέφερα και πριν, δεν υπάρχει κεντρική πηγή φωτός ή κεντρικό σημείο φυγής. Το chiaroscuro αποτελεί πια ηθικό αναχρονισμό. Το ψυχρό γκρίζο δεν λειτουργεί ως υποκατάστατο του φωτός. Αντίθετα, λειτουργεί αντιστικτικά με την όποια προσπάθεια συγκρότησης ενός φυσικού ή μεταφυσικού σημείου φυγής, υπονομεύει την αφήγηση μιας οικογενειακής ιστορίας. Στο γκρίζο εγκαινιάζεται μια κουήρ φαινομενολογία του χώρου και αφήνεται να εννοηθεί πως οτιδήποτε είναι δυνατό.

Εντός της επικράτειας του γκρίζου, οι σημαιοφόροι παύουν να είναι παιδιά ενός πατέρα λοχαγού. Η σχέση τους δεν ρυθμίζεται πια από το απαγορευτικό ταμπού της αιμομιξίας ή διαγενεαλογικής συνουσίας. Οι σημαιοφόροι στρατονόμοι (συσπείρωση στη δεξιά μεριά της σύνθεσης) έχουν προσωρινά αποδεσμευτεί από τη μεταφορά του έθνους και η διαφορά τους από τους «άλλους», τους μη εθνικούς, τους λαϊκούς (διασπορά στην αριστερή μεριά του πίνακα) βρίσκεται στο χείλος μιας απορρύθμισης. Η γειτνίαση ανάμεσα στη συσπείρωση (στα δεξιά) και στη διασπορά (στα αριστερά), στρατονόμους και λαϊκούς, κι αντίστοιχα, ανάμεσα σε αθωότητα και αμαρτία/γνώση, σμικρύνει την απαγορευτική απόσταση που καθιερώνει η μεταφορά, αποδιαρθρώνει την αναγωγή των στρατονόμων σε μεταφορά για την εξουσία του ελέγχου και την αναγωγή των λαϊκών ανδρών σε μεταφορά για την διαβρωτική δραστηριότητα των περιθωρίων.

Όπως το γκρίζο διανοίγει μια κουήρ φαινομενολογίας του χώρου και των διασωματικών σχέσεων, ανάπαυση των σωμάτων εισάγει μια ετερόνομη χρονικότητα, κόντρα στο χρόνο της επίσημης τελετής. Παρόλο που τα σώματα είναι χώρια, εντός της θέασης του μέλλοντος ενυπάρχει και γι’ αυτούς μια υπόθεση. Ή μια υπόσχεση. Ότι θα μπορούσαν να ήταν κι αλλιώς. Όχι εδώ, ούτε ‘at hand’, όπως θα έλεγε ο Χάιντεγκερ. Από τη στιγμή που το βλέμμα διαχωρίζεται από τους επίσημους φορείς και φρουρούς του, ο χώρος έχει διανοίξει, αυθάδικα, ευρυγώνια. Απελευθερωμένος από την straight προοπτική. Δεν μιλάμε πια για ένα «ορφανό σημαίνων’», αλλά για ένα ορφανοποιόν, κυκλοφορόν βλέμμα το οποίο δυνητικά θα μπορούσε να εγκατασταθεί και αλλού. O αποπροσανατολισμός από την επίσημη τελετή δεν είναι απλά θέμα ατομικού λοξού σεξουαλικού προσανατολισμού· αποτελεί έναν άλλο τρόπο [εν]οίκησης του αστικού χώρου, μια άλλη αισθητική του κόσμου, και μια άλλη οικονομία επιθυμίας:

Οι προσανατολισμοί επηρεάζουν τι μπορούν να κάνουν τα σώματα.: δεν είναι ότι το αντικείμενο προκαλεί επιθυμία αλλά ότι επιθυμώντας κάποια αντικείμενα, άλλα πράγματα έπονται, δεδομένου του τρόπου που το κοινωνικό είναι τακτο-ποιημένο […] Η επιλογή του αντικειμένου της επιθυμίας σου/της/του επηρεάζει άλλα πράγματα που κάνουμε. Κατά κάποιο τρόπο, εισηγούμαι ότι το αντικείμενο όσο αφορά στην επιλογή σεξουαλικού αντικειμένου είναι κολλώδης: κι άλλα πράγματα «κολλούν» όταν προσανατολιζόμαστε σε αντικείμενα, ειδικά εάν τέτοιοι προσανατολισμοί δεν ακολουθούν τη «straight» γραμμή (Ahmed, 2006, σ. 563).

Οι αστυνόμοι και οι στρατονόμοι δεν είναι αποκλειστικοί φορείς του εξουσιαστικού βλέμματος και μέσο εφαρμογής την ποινικής εξουσίας. Οι πρώτοι έχουν μια καθαρά σκιώδη παρουσία. Στέκονται πίσω από το κιγκλίδωμα (σύμβολο της εξουσίας του εγκλεισμού που μπορεί να νιώθουν ότι κουβαλούν, αλλά και σύμβολο του διαχωρισμού τους από ένα παλμό ζωής που εν τέλει δεν μπορούν να εξουσιάσουν). Σαφώς και κοιτάζουν, είναι οι εντολοδόχοι της κρατικής εξουσίας, δεν έχουν όμως τη δύναμη ούτε να καταλάβουν, ούτε και να παρέμβουν στην κουήρ χρονικότητα που περιγράψαμε. Οι δεύτεροι, που μάλλον χαζεύουν παρά να επιτηρούν, έχουν απεγκλωβιστεί (για λίγο) από το περίγραμμα του στρατονόμου και συμμετέχουν στην άμεση χαρά της νεανικής συνάθροισης --conviviality, όπως θα έλεγε ο Paul Gilroy. Μέσα από την κουήρ φαινομενολογία του προσανατολισμού στον κόσμο (κι όχι απλά του προσανατολισμού σε άλλα σώματα), η ομοφυλοφιλική επιθυμία και η gay αισθητική της αρρενωπότητας, κάτω από τις στολές του στρατού και πίσω από τη σημαία του έθνους, αποχτούν δικαίωμα χωρίς δικαιοδοσία για δημόσια έκφραση.

Πέρασαν είκοσι χρόνια από την Οδό Ηρώων για να ξεκινήσει η απορρύθμιση της ποινικοποίησης της ομοφυλοφιλίας ως ιδιωτικής πράξης (1998) και άλλα τέσσερα χρόνια από την τροποποίηση του ποινικού κώδικα μέχρι να αφαιρεθεί το ειδικό άρθρο που ποινικοποιούσε τη δημόσια νοηματοδότηση της ομοφυλοφιλίας ως ανοιχτής σε πρόσληψη και κοινωνία μορφή ζωής. Στα όρια του νόμου (έξω από την εφαρμογή της βίας του ποινικού κώδικα, όχι όμως έξω από την τάξη του συμβολικού), η Οδός Ηρώων μετατρέπεται σε ένα τοπίο ομοερωτικής κολλώδους επιθυμίας από το οποίο δεν μπορεί εξαιρεθεί ο/η θεατής. Όπου κι αν σταθεί, ελλοχεύει ως αναπόφευκτη η εμπλοκή του στη κουήρ οικονομία του βλέμματος: βλέπει, τον βλέπουν, βλέπει άλλους άντρες να βλέπονται, βλέπει άλλους να βλέπουν. Η κανονιστική αναδίπλωση μιας ετεροκανονικής άμυνας αναβάλλεται όχι μόνο μέσω της απουσίας ενός θηλυκού σώματος υποδοχέα αλλά και μέσω της προκαταβολικής σεξουαλικοποίησης της αδιαφορίας: η περιθωριακότητα, η μη συμμετοχική παρουσία, το πεζοδρόμιο, έχουν ήδη επιστρατευτεί στην ανάδειξη μιας άλλης σεξουαλικής χρονικότητας στη ζωή του έργου αλλά και στη ζωή της Πινακοθήκης γενικότερα. Ο θεατής που θα ξεμείνει, αυτός που δεν θα τον αδράξει γερά η έγκληση των κυρίαρχου σημειωτικού τρίπτυχου μητρότητα-παράδοση-πατρίδα, ο θεατής που θα γλυτώσει από την επιταγή να δει και να προστρέξει στην πανηγυρική Κυπρολαγνική επιστροφή στον Κόσμο της Κύπρου, ο θεατής σε ανάπαυση, ο μονήρης θεατής, ο θεατής που ανταλλάσει συνωμοτικά με το συν-θεατή του στιχομυθίες για τα «σφιχτά παντελόνια», είναι τελικά θεατής και κοινωνός στη φαινομενολογία του γκρίζου.

Σημείωση:

To κείμενο σε πιο εκτενή μορφή συμπεριλαμβάνεται στον συλλογικό επιστημονικό τόμο με τίτλο Παιδαγωγός (2018) που εκδόθηκε από το Τμήμα Επιστημών Αγωγής του Πανεπιστημίου Κύπρου προς τιμήν της Καθηγήτριας Μαίρης Ιωαννίδου-Κουτσελίνη, ιδρύτριας του Κέντρου Σπουδών Φύλου του Πανεπιστημίου Κύπρου.

Αναπληρώτρια καθηγήτρια, Πανεπιστήμιο Κύπρου