Στο ξεκίνημα του υπέροχου ντοκιμαντέρ Listen to Me Marlon, ένα ψηφιακό εκμαγείο, σαν να έχει φτιαχτεί από αστρόσκονη που τη σκορπάει ο χρόνος, με τη μορφή του ηθοποιού να κινείται αργά και να αλλάζει εκφράσεις, τεχνολογικό πρωτόλειο μιας νοοτροπίας που έμελλε να γίνει σταθερά του σύγχρονου κινηματογράφου, έχει συναρπάσει για τα καλά τον Μάρλον Μπράντο.

Η φωνή του ακούγεται μαγεμένη και μελαγχολική, μπροστά στη ματαιότητα της υποκατάστατης ζωντάνιας, που με σαρωτική ενέργεια εισήγαγε στο Λεωφορείο ο Πόθος, στις αρχές της δεκαετίας του '50.

«Ένας ηθοποιός που δεν θα είναι αληθινός, αλλά θα βρίσκεται μέσα σε έναν υπολογιστή. Προσέξτε το, θα γίνει, και ίσως είναι το κύκνειο άσμα για όλους εμάς», λέει στο λυκόφως της καριέρας του όταν, κλεισμένος στην έπαυλή του στο Λος Άντζελες, προστατευμένος από τα πρωτοπαλίκαρα του, τον Γουόρεν Μπίτι, τον Τζακ Νίκολσον, τον Τζόνι Ντεπ και τον Σον Πεν (τους γείτονες που του έκαναν παρέα τις μοναχικές βραδιές), ηχογραφούσε ατελείωτες σκέψεις, όχι τόσο παραληρηματικές, όσο δηλωτικές των συμπερασμάτων του για τον κόσμο, μαζί με μια παρατεταμένη υπαρξιακή κρίση που είχε απομακρύνει την ανάγκη και την αγάπη του για τον κινηματογράφο και την επαφή του με τον έξω κόσμο.

Ακόμη και στις πιο δυνατές στιγμές στριμωχνόταν ανάμεσα στην αγωνία του να αναποδογυρίσει τις προσδοκίες και την ανυπομονησία ενός παιδιού που είχε πια μεγαλώσει και βαριόταν με την όλη διαδικασία του παιχνιδιού.

Στη μοναδική ταινία που σκηνοθέτησε, το One Eyed Jacks του 1961, ο χαρακτήρας που υποδυόταν, ο Ρίο, προσπαθεί να ρίξει στο κρεβάτι μια όμορφη Μεξικανή. Επιχειρώντας ένα χαριτωμένο κόλπο, τάχα προσπαθώντας να βγάλει ένα σκουπιδάκι από τα μάτια της, της καταφέρνει ένα κλεφτό φιλί στο στόμα.

Εκείνη τον ραπίζει με τη βεντάλια της, του υποδεικνύει την έξοδο, αλλά πριν το καταλάβει, ο ψευτομετανιωμένος Ρίο/Μάρλον κάθεται ξανά δίπλα της και βρίσκεται ένα βήμα πριν από τη μεγάλη έφοδο, επιστρατεύοντας τα μεγάλα μέσα, το διαμαντένιο δαχτυλίδι της μητέρας του.

O Μάρλον Μπράντο στα γυρίσματα του «One Eyed Jacks» το 1961.

Η δόνα έχει συγκινηθεί, είναι έτοιμη να ενδώσει, αλλά στο μεταξύ, η συμμορία του έχει εντοπισθεί από τους αντιπάλους και ο Καρλ Μάλντεν του σφυρίζει λαχανιασμένος να φύγει πάραυτα. Ο θορυβημένος Ρίο τα μαζεύει, χαιρετάει, αποχωρεί, κοντοστέκεται, ξαναγυρίζει και βγάζει βεβιασμένα –διότι σφήνωσε στο μεταξύ– το δανεικό δαχτυλίδι του ψεύτικου αρραβώνα απ' το δάχτυλό της: «Συγγνώμη, αγαπητή, αλλά αυτό πρέπει να το χρειαστώ», δικαιολογείται στην εμβρόντητη εξαπατημένη.

Η σκηνή δεν είναι τυχαία. Το παιγνιώδες φλερτ του Μάρλον Μπράντο με την ανάγκη του να γίνει αρεστός και ερωτεύσιμος είναι μια μεγαλειώδης απάτη που κράτησε χρόνια – αλλά τι ψέμα κι αυτό! Γλυκός μα ανδροπρεπής ταυτόχρονα, ο Μάρλον από την Όμαχα συνήθισε από μικρός να αστειεύεται και να «κλοουνίζει» για να τραβήξει την προσοχή.

Παιδί ενός σκληρού πατέρα, με τον οποίο δεν αντάλλαξε ποτέ αυθεντική αγάπη, και μιας αλκοολικής μητέρας, ο άνθρωπος που παραδέχθηκε γελώντας σε μεταγενέστερες συνεντεύξεις του πως αν δεν ήταν ηθοποιός, θα γινόταν πρώτης τάξης απατεώνας, «όπως όλοι μας», στράφηκε στο θέατρο γιατί, όπως έχει συμβεί με χιλιάδες ηθοποιούς, βρήκε το ιδανικό καταφύγιο για τον πόνο και τα άλυτα προβλήματά του.

Η εξυπνάδα και η αντίληψή του τον έκαναν να ξεχωρίσει ωστόσο: «Μην τους δώσεις αυτό που περιμένουν, πάντα κάνε την έκπληξη, πιάσε τους στον ύπνο», ήταν το μότο του.

Μελέτησε τους μεγάλους σταρ που είδε μεγαλώνοντας και απέρριψε τον ξύλινο λόγο τους και τις προβλέψιμες αντιδράσεις τους. Παράλληλα, παρατηρούσε συνεχώς τους γύρω του και μάντευε τις σκέψεις τους, τι εννοούν και τι νιώθουν όταν δεν μιλάνε.

Στα χρόνια της εκπαίδευσής του, βρήκε δύο σπουδαίους αρωγούς, τη Στέλα Άντλερ και τον Ελία Καζάν.

Η Στέλα Άντλερ και ο Ελία Καζάν στη ζωή του

Η Άντλερ ήταν η καρδιά του Actors' Studio – την ψυχή της φημισμένης σχολής, τον Λι Στράσμπεργκ, τον σιχαινόταν, τον έβρισκε κάλπη και εκμεταλλευτή. Στο πρόσωπο της Άντλερ, καθώς και στις διδαχές της, βρήκε τη στοργική και μορφωμένη μητέρα που δεν είχε. Τον ενέπνευσε και τον φιλοξένησε όταν δεν είχε πού να πει τον καημό του.

Ο Καζάν ήταν το σπίρτο της σπουδαίας καριέρας του. Με το που ανέβηκε στη σκηνή το 1947, ο Στάνλεϊ Κοβάλσκι προκάλεσε κύματα ενθουσιασμού στους θεατρικούς κύκλους της Νέας Υόρκης, αλλά η εμφάνισή του στον κινηματογράφο, το 1951, στη μεταφορά του έργου του Τενεσί Ουίλιαμς, ταυτίστηκε με τη μεγάλη ανατριχίλα: ένας προ-rock αντιήρωας με σκισμένο φανελάκι και κακούς τρόπους, που έφτυνε και μουρμούραγε, το πρώτο μπαμ του μεταπολεμικού κινηματογράφου, με έναν κρότο που ακόμη αντηχεί και επηρεάζει.

Αν υποθέσουμε πως η περίτεχνη, φαντασματική φιγούρα της Μπλανς Ντιμπουά ήταν η μετενσάρκωση του ίδιου του Ουίλιαμς στο έργο, ο Κοβάλσκι δεν ήταν παρά ο μετουσιωμένος, απαγορευμένος πόθος του.

Ο Μπράντο το έπιασε πέρα από τα λόγια που είχε να πει, κι ενώ ο Καζάν είχε την έγνοια να εφαρμόσει επάνω του την επανάσταση του ψυχολογικού ρεαλισμού που πρέσβευε, ο καλύτερος μαθητής του συναισθάνθηκε τον ομοερωτισμό του Κοβάλσκι, πλάθοντας ένα ασυμμάζευτο αγρίμι που καραδοκούσε μέχρι να επιτεθεί στο θύμα του.

Με τον ρόλο αυτό έφερε κάτι εντελώς νέο στον παγκόσμιο κινηματογράφο, το τέλειο μείγμα της μεθόδου του Στανισλάφσκι με τη φυσικότητα στην έκφραση που έλειπε, τόσο από τους Αμερικανούς (με εξαίρεση τον Σπένσερ Τρέισι), όσο και από τους Άγγλους συναδέλφους του.

Με τον ρόλο του Κοβάλσκι στο «Λεωφορείο ο Πόθος» έφερε κάτι εντελώς νέο στον παγκόσμιο κινηματογράφο.

Με την ενδελεχή έρευνα για τους ανάπηρους πολέμου που τον είχε βοηθήσει πολύ, στο ντεμπούτο του στο σινεμά με το The Men του Φρεντ Ζίνεμαν, έναν χρόνο νωρίτερα, και το ταλέντο του να γλιστράει άφοβα και φυσικά στους χαρακτήρες, ο Μπράντο έμοιαζε με θηρίο έτοιμο να κατακτήσει το μέσον, ατρόμητος μπροστά σε προκλήσεις αντίστροφες προς τη μικρή του πείρα.

Ως Ζαπάτα και Ιούλιος Καίσαρας, το 1952 και το 1953, απέσπασε τη δεύτερη και τρίτη του υποψηφιότητα για Όσκαρ, και κέρδισε το βραβείο, και μαζί τον Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ που του το «έκλεψε» με τη Βασίλισσα της Αφρικής, την αμέσως επόμενη χρονιά, για την καταπληκτική του ερμηνεία ως Τέρι Μαλόι στο Λιμάνι της Αγωνίας.

Σε αυτό το λυρικό βαλς των χαμένων ονείρων, ο απογοητευμένος εργάτης του Μπράντο στάθηκε η ιδανική προβολή του Καζάν για την αμφίσημη, μπαμπέσικη φύση της προδοσίας.

(Παραβλέποντας προσωρινά την οφθαλμοφανή αποστασία του Καζάν προς τους κάποτε συντρόφους του, ο Μπράντο αρνήθηκε, χρόνια αργότερα, να παρουσιάσει το τιμητικό Όσκαρ στον μέντορά του, γιατί, όπως είπε στον φίλο και συνάδελφό του, Καρλ Μάλντεν, που τον παρακάλεσε να το κάνει εκ μέρους της Ακαδημίας, ο Καζάν «κατονόμασε»).

Στη δεκαετία του '50, ο Μπράντο συνέχισε να είναι ένας από τους εμπορικότερους σταρ στα ταμεία, και είδωλο στο συνάφι του, ξεπερνώντας τους δύο ανταγωνιστές/βιβλιοστάτες του, τον σαφώς πιο εσωστρεφή Μοντγκόμερι Κλιφτ και τον κλαψιάρη Τζέιμς Ντιν, ο οποίος έφυγε νωρίς και δεν πρόλαβε να χαρεί το δώρο που του έκανε ο Καζάν, με τον ρόλο στο Ανατολικά της Εδέμ.

Με εξαίρεση την κόντρα με τη συμμετοχή του στο μιούζικαλ Μάγκες και Κούκλες («είμαι πολύ περίεργος να δω πώς ακούγομαι», είχε δηλώσει πριν από την πρεμιέρα), ο Μπράντο κινήθηκε σε γνώριμα μονοπάτια, σε ταινίες που είχαν κυρίως ως θέμα τους τον πόλεμο, προσπαθώντας να ανανεώνει το ενδιαφέρον του κοινού και κυρίως το δικό του – ίσως ο καλύτερος ρόλος του μετά το Λιμάνι της Αγωνίας να ήταν εκείνος του Ναζί στο Young Lions του Έντουαρντ Ντμίτρικ, αλλά έδινε την εντύπωση πως η υπομονή του δοκιμαζόταν.

Μάγκες και Κούκλες

Ίσως ο καλύτερος ρόλος του μετά το «Λιμάνι της Αγωνίας» να ήταν εκείνος του Ναζί στο «Young Lions» του Έντουαρντ Ντμίτρικ.

Η απογοήτευσή του για τη βιομηχανία, την οποία ανέκαθεν ψυλλιαζόταν ως στημένη, αλλά δεν είχε λόγο να καταγγείλει στην ορμή του ξεκινήματος, προέκυψε με το σκηνοθετικό του εγχείρημα One Eyed Jacks, που στα ελληνικά είχε παιχτεί, ειρωνικά, ως Η Εκδίκηση είναι Δική μου.

Ο Στάνλεϊ Κιούμπρικ, που επρόκειτο να σκηνοθετήσει, εγκατέλειψε την ταινία και τις Ηνωμένες Πολιτείες μια για πάντα, μετακομίζοντας μόνιμα στην Αγγλία, κι έτσι ο Μπράντο, με τη βοήθεια του Σαμ Πέκινπα στο σενάριο, ανέλαβε να διασκευάσει ένα γουέστερν που, ό,τι κι αν ισχυρίζονται οι θιασώτες του (ανάμεσα σε αυτούς και ο Σκορσέζε με τον Σπίλμπεργκ, που πρόσφατα αποκατέστησαν την κόπια στις σωστές, panavision διαστάσεις της), είναι ένα μακρύ, ναρκισσευόμενο υβρίδιο με εντυπωσιακά πλάνα και βαρετή πλοκή.

Κατά δική του ομολογία, ο Αμερικανός ηθοποιός κουράστηκε από τα εξαντλητικά γυρίσματα και την κοπάνησε, όταν το στούντιο αποφάσισε να συμμαζέψει τη διάρκεια, που φήμες τη θέλουν πεντάωρη στην αρχική της μορφή.

Ο Μπράντο, που δεν ξανασκηνοθέτησε ποτέ, αν και πάντα έλεγε πως το μεγάλο του ουτοπικό όνειρο, ήταν να γυρίσει ένα γουέστερν από την πλευρά των Ινδιάνων, απέφευγε, προφανώς από πίκρα και πίκα, να σχολιάσει εκτενώς το One Eyed Jacks, αλλά δεν παρέλειπε να τονίζει πόσο τραυματική ήταν η εμπειρία του στο remake της Ανταρσίας του Μπάουντι.

Παρά την απίθανη σκηνή του θανάτου του, με τα μάτια του να παγώνουν, λες και δεν υπάρχει κάμερα μπροστά του, πέρασε φριχτά, διαφωνούσε με το πορτρέτο του Φλέτσερ και μοιάζει να εκτροχιάζει τις σκηνές του, με τη φτιασιδωμένη αγγλική προφορά του και τον αφηρημένο τόνο του.

Η φήμη του δύσκολου έκτοτε δεν τον εγκατέλειψε, στους κύκλους του Χόλιγουντ κυρίως. Ο ίδιος έγινε ο πιο αυστηρός κριτής του εαυτού του («υπήρξα γελοίος», είπε για την εμφάνισή του στην εντελώς αποτυχημένη Κόμισσα από το Χονγκ Κονγκ του Τσάρλι Τσάπλιν, δίπλα στη Σοφία Λόρεν), και βασικά έπαιρνε όποιον ρόλο του προσέφεραν.

Ως Τέρι Μαλόι στο «Λιμάνι της Αγωνίας».

Ακόμη και στις πιο δυνατές στιγμές της περιόδου, στις Ανταύγειες σε Χρυσά Μάτια του Χιούστον και στην Καταδίωξη του Άρθουρ Πεν, στριμωχνόταν ανάμεσα στην αγωνία του να αναποδογυρίσει τις προσδοκίες και την ανυπομονησία ενός παιδιού που είχε πια μεγαλώσει και βαριόταν με την όλη διαδικασία του παιχνιδιού.

Τουλάχιστον είχε την τύχη, μέσα στην ατυχία της Ανταρσίας, να ανακαλύψει τον παράδεισό του, την Τετιαρόα, και την ευγενική ψυχή των γηγενών – «δεν καταλαβαίνουν από δολάρια και δεν γνωρίζουν τι σημαίνει διασημότητα».

Ταυτόχρονα, είχε πλήρως συνειδητοποιήσει ότι δεν αρκούσε πλέον να κερδίζει χρήματα χωρίς σκοπό και πολιτικοποιήθηκε έντονα στο θέμα της αδικίας της Αμερικής εις βάρος των Ινδιάνων, με έναν ενοχλητικό ακτιβισμό που θα μάθαινε όλη η υφήλιος, όταν στην απονομή των Όσκαρ του 1973, έστειλε τη Σασίν Λιτλφέδερ να υπενθυμίσει τον λόγο της ευγενικής του άρνησης στη βράβευση.

Αποστασιοποιημένος και ελαφρώς παρωχημένος, αντιμετώπισε την εχθρότητα της Paramount όταν ο Φράνσις Φορντ Κόπολα επέμενε να τον προσλάβει στον Νονό. Τα υπόλοιπα είναι ιστορία, όπως συνηθίζουν να λένε στις σπάνιες περιπτώσεις που η άφθονη ανεκδοτολογία συνοδεύεται από ένα σοβαρών διαστάσεων και επιπτώσεων επίτευγμα.

Ο Βίτο Κορλεόνε, με τα μπαμπάκια στο στόμα, την «πρόταση που δεν μπορείς να αρνηθείς», την αδέσποτη γάτα του στούντιο που άρπαξε και ενέταξε στην πλοκή, τις σιωπές του, τα πλάνα κόντρα στις γρίλιες, τον άδοξο, τόσο φυσικό θάνατό του μετά τα παιχνίδια με το εγγονάκι του, στο πατρικό στη Σικελία, δημιούργησαν μια ταινία από μόνη της, μέσα σε μια, ούτως ή άλλως, τεράστια ταινία, και σηματοδότησαν την απαρχή μιας ολόκληρης γενιάς κινηματογραφιστών και ηθοποιών, που, τελικά, ήταν όλοι τους παιδιά του Μπράντο, της ελευθερίας και της τόλμης του, του περφεξιονισμού και της τρέλας του.

Είχε την τύχη, μέσα στην ατυχία της «Ανταρσίας», να ανακαλύψει τον παράδεισο του, την Τετιαρόα, και την ευγενική ψυχή των γηγενών.

Μαζί με την αθυρόστομη, γυμνή ερμηνεία του στο Τελευταίο Ταγκό στο Παρίσι, υπενθύμισε ποιος ήταν και τι ήθελε να πετύχει, δηλαδή να σημαδέψει το ένστικτο και να ρεζιλέψει τη λογική. Έμοιαζε να έχει κλείσει την καριέρα του και μαζί το μάτι στη βιομηχανία που τον αποθέωσε και τον απαρνήθηκε, απομαγεμένος, πλήρης και ατελής ταυτόχρονα, ώσπου ήρθε το μεγαλειώδες coda, με τον αποσυντονισμένο, εφιαλτικό συνταγματάρχη Κουρτζ στο Αποκάλυψη Τώρα.

Έχοντας περάσει στη σφαίρα του μύθου, απαιτώντας αστρονομικές αμοιβές και ένα ακουστικό για να του ψιθυρίζουν τα λόγια του, γιατί δεν καταδεχόταν πλέον να τα μάθει απέξω, συνόψισε το στιλ του, με έναν ατελείωτο, άβολο για τον θεατή, αυτοσχεδιασμό που σπάει κόκαλα, απευθείας βγαλμένο από την καρδιά του σκοταδιού.

Στο Αποκάλυψη Τώρα, όπως και στον Νονό, ο Μπράντο είναι μια κλάση πέρα (κι όχι πάνω) από το σενάριο και τους συναδέλφους του, κι όμως γίνεται η ψυχή και των δύο έργων. Με διαφορετικό τρόπο, αποτίμησε τη βία και συμφιλιώθηκε, μέσω της κάμερας, με τον θάνατο, αποζητώντας τη λύτρωση.

«Απομάκρυνε τις σκέψεις από το μυαλό σου, άφησε τον εαυτό σου να τρέξει σαν το σύννεφο στον ουρανό, ώσπου να φτάσεις στην κατάσταση ηρεμίας και να θυμηθείς το παιδί που κάποτε ήσουν, όταν έβλεπες τα φύλλα της ιτιάς να πέφτουν», είχε σχολιάσει μέσα στην ηχητική διαθήκη του ο Μπράντο.

Μετά από οικογενειακές τραγωδίες, πικρά διαζύγια, διαλογισμό και μοναξιά, σποραδικές εμφανίσεις στο σινεμά για τα λεφτά και ακόμη λιγότερες συνεντεύξεις για τη ματαιοδοξία, λίγη γκρίνια και βασικά για την πλάκα του, το εκμαγείο του Μπράντο ακούστηκε να λέει «κοιμήσου, μέχρι την επόμενη φορά...».

Πηγή: lifo.gr