«Απόπειρες για τη ζωή της» | Συνεχής αναζήτηση ταυτότητας και νοήματος μέσα από την Άννα

ΧΡΙΣΤΟΘΕΑ ΙΑΚΩΒΟΥ Δημοσιεύθηκε 27.12.2024

Η σκηνοθέτιδα Μαρία Βαρνακκίδου μιλά στο «Π» για τα πολυεπίπεδα νοήματα του έργου, τις σκηνές και το σκηνοθετικό της όραμα το οποίο παρουσιάζεται μέσα από έναν ιμάντα αεροδρομίου στημένο σε ένα σκηνικό-εικαστικό έργο.

«Κανείς δεν θα βιώσει με άμεσο τρόπο τις αιτίες τέτοιων συμβάντων, αλλά όλοι θα έχουν μια εικόνα τους». Αυτή είναι η φράση που επιλέγει ο Μάρτιν Κριμπ για το έργο, και το ίδιο πράττει και η σκηνοθέτιδα της παράστασης, Μαρία Βαρνακκίδου για να συνοδεύσει το δελτίο Τύπου. Ένα έργο με 17 σκηνές το οποίο διερευνά συνεχώς την ταυτότητα της Άννας αλλά και τις απόπειρές της, για ζωή ή θάνατο.

Όπως αναφέρει το δελτίο Τύπου: «Η Άννα είναι θύμα εμφυλίου πολέμου, είναι σούπερσταρ, είναι τουριστική ξεναγός, είναι εικαστική καλλιτέχνιδα, είναι διεθνής τρομοκράτης, είναι θραύσματα μιας γυναίκας που μπορεί να είναι όλα ή και τίποτα. Η κάθε ιστορία απεικονίζει τα προβλήματα της σύγχρονης κοινωνίας μέσα από τα μάτια μιας γυναίκας που απουσιάζει και που ταυτόχρονα λειτουργεί σαν ένα όχημα που σε μεταφέρει σε έναν κόσμο φτιαχτών αφηγήσεων».

Η σκηνοθέτιδα του έργου μιλά στο «Π» για τα πολυεπίπεδα νοήματα του έργου, τις σκηνές και το σκηνοθετικό της όραμα το οποίο παρουσιάζεται μέσα από έναν ιμάντα αεροδρομίου στημένο σε ένα σκηνικό-εικαστικό έργο που παραπέμπει σε καταστροφή.

Πώς ήρθες σε επαφή με το έργο του Μάρτιν Κριμπ;

Ξεκίνησα να σπουδάζω σύγχρονο θέατρο, χωρίς να έχω καθόλου επαφή εκτός από το Σατιρικό Θέατρο. H μόνη σχέση που είχα με τη σκηνή ήταν ο χορός, έκανα 13 χρόνια . Στο πρώτο εξάμηνο, λοιπόν, μας έβαλαν να κάνουμε μια άσκηση η οποία αφορούσε το σύγχρονο θέατρο και τους σύγχρονους Βρετανούς συγγραφείς. Εκεί, ήρθα, για πρώτη φορά, σε επαφή με το έργο της Σάρα Κέιν. Η τελική μας εξέταση για την ερμηνεία ήταν το έργο της «4.48 ψύχωση». Έτσι, γνώρισα το ρεύμα «in your face theatre» και σε κάποια φάση, στα φοιτητικά μου χρόνια, διάβασα και το έργο «Απόπειρες για τη ζωή της» του Μάρτιν Κριμπ. Στο μεταξύ, πρέπει να πω ότι, κατά τη διάρκεια των σπουδών μου, κάναμε διάφορες ασκήσεις που αφορούσαν το ευρύτερο πλαίσιο, π.χ. ασχοληθήκαμε με τη συγγραφή, το επινοητικό θέατρο [devised theatre], την επιτέλεση [performance], τη σκηνοθεσία, ενώ πήγαμε και σε σχολεία για να διδάξουμε παιδιά.

Πώς αποφάσισες ότι θέλεις να το ανεβάσεις;

Ήρθα Κύπρο, γύρω στο 2011-2012. Το 2013, έπαιξα, στην «Παρεξήγηση της Γλυκείας Χώρας Κύπρου», στα ΚΥΠΡΙΑ, σε σκηνοθεσία Κύρου Παπαβασιλείου. Εκεί ήταν η πρώτη και μόνη φορά που συμμετείχα ως ηθοποιός σε μια θεατρική παραγωγή. Μετά, πήγα σε ακρόαση για τον «Αναξιοπρεπή γάμο», σε σκηνοθεσία Πάρη Ερωτοκρίτου. Ο μονόλογός μου, για εκείνη την ακρόαση, ήταν ένα κομμάτι από την πρώτη σκηνή του έργου «Απόπειρες για τη ζωή της» του Μάρτιν Κριμπ. Στη συνέχεια, το έργο και το σκηνοθετικό μου όραμα τα έστειλα τρεις φορές ως πρόταση για να επιχορηγηθεί από το σχέδιο «Θυμέλη». Την πρώτη φορά απορρίφθηκε, τη δεύτερη δεν συνέβη διότι υπήρξε κάποιο διαδικαστικό θέμα και τώρα ήταν η τρίτη φορά που τελικά εγκρίθηκε. Την πρώτη φορά ήταν με την προηγούμενη μορφή του «Θυμέλη» που το σκηνοθετικό όραμα δεν έχει τόση σημασία όσο αυτή τη στιγμή. Η αλήθεια είναι ότι άλλαζε συνεχώς το καστ, από τους ηθοποιούς μέχρι και τους σκηνογράφους, και λέγοντας αυτό, θέλω να πω ότι είμαι πάρα πολύ τυχερή με την ομάδα που έχω.

Στην παράσταση, πέραν των ηθοποιών, συμμετέχει και μία περφόρμερ.

Ναι, ήθελα να το δοκιμάσω. Η Αριάνα Μαρκουλίδου είναι μία πολύ ενδιαφέρουσα περφόρμερ και επίσης ήταν μία πολύτιμη παρουσία στις πρόβες. Το μυαλό του περφόρμερ λειτουργεί διαφορετικά από του ηθοποιού. Δεν είχε κανέναν ενδοιασμό η Αριάνα, δοκίμαζε τα πάντα και αυτό θεωρώ βοηθούσε και τα υπόλοιπα παιδιά. Κάναμε διάφορες ασκήσεις και νομίζω συνείσφερε. Όλη η ομάδα λειτούργησε. Εμπιστευθήκαμε ο ένας τον άλλον. Γενικότερα, θεωρώ ότι ένας σκηνοθέτης οφείλει να δημιουργήσει έναν κοινό κώδικα με τους ηθοποιούς, οφείλει να συνδημιουργήσει μαζί τους και όχι να επιλέγει τον ηθοποιό μόνο για να του βγάλει την παράσταση. Με τον τρόπο που στήθηκε το έργο, νομίζω δίνεται ευκαιρία σε όλους.

Μίλησέ μας για τις πρόβες...

Ξεκινήσαμε στον νέο χώρο της Πέννυς Φοινίρη, με τίτλο «Άπαξ», εκεί κάναμε διάφορες ασκήσεις αυτοσχεδιασμού, ώστε να γνωριστεί η ομάδα και να ξεδιπλωθεί το έργο. Είχαν το έργο, αλλά, αν δεν κάνω λάθος, την κάθε σκηνή/κομμάτι και το ποιος τελικά θα ερμηνεύει το καθετί, το έδωσα, μία περίπου εβδομάδα πριν το τέλος του Οκτώβρη, διότι είχα κλείσει το Wherehaus 612, από τον Νοέμβριο. Έτσι, στόχος μου ήταν να πάμε στον χώρο και να ξεκινήσουμε να χτίζουμε την κάθε σκηνή. Όταν πήγαμε, «κουβαλήσαμε» και τις ιδέες που δουλέψαμε μαζί στις ασκήσεις. Πρέπει να πω, όμως, ότι δεν είχαν ιδέα για τη συνθήκη και το όραμά μου γύρω από το σκηνικό. Δεν ήξεραν, δηλαδή, ότι θα στηθεί ένα κατεστραμμένο αεροδρόμιο, ότι θα έχει ιμάντα. Για το σκηνικό έμαθαν στην πορεία. Δουλεύαμε τις ποιότητες και τις αισθήσεις που βγάζει η κάθε σκηνή. Προσπάθησα να τους προσφέρω κάποιες ασφάλειες. Ως σκηνοθέτιδα μπορεί να μην έχω ανάγκη να απαντήσω κάποια ερωτήματα, αλλά δεν σημαίνει ότι δεν οφείλεις να προστατεύσεις τον ηθοποιό. Οπότε, τους έδωσα τη συνθήκη: Εάν υπάρχουν στιγμές που δεν ξέρεις τι και πού είσαι, τότε είσαι στη συνθήκη που περιμένεις κάτι. Υπάρχουν στιγμές που έχουν κάποιους χαρακτήρες, π.χ. η οικογένεια, οι σεναριογράφοι.

Σκηνή 1: Παρουσιάζεται μέσα από ένα ηχητικό. Πες μας περισσότερα γι' αυτή την επιλογή.

Ναι, παρουσιάζεται έξω, στο φουαγιέ, του Wherehaus 612. Η συγκεκριμένη σκηνή, ουσιαστικά, έχει τη μορφή ενός ηχητικού που ακούει ο θεατής μέσα από ένα ειδικό μεγάφωνο. Αυτό έχει έναν αισθητήρα ο οποίος προσαρμόζει τον ήχο ανάλογα με τη θέση ή την κίνηση του σώματος. Υπάρχει λόγος, όμως, που παρουσιάζεται με αυτό τον τρόπο η συγκεκριμένη σκηνή, στη δική μας παράσταση. Ο Μάρτιν Κριμπ, σου επισημαίνει πως εάν θέλεις, μπορείς αυτή τη σκηνή να μην τη συμπεριλάβεις στην παράσταση. Σου δίνει αυτή την επιλογή, διότι η Κέιτι Μίτσελ του υπογράμμισε πως μπορεί και να μην χρειάζεται αφού ο θεατής, όντως, θα περιμένει να εμφανιστεί η Άννα. Γιατί, σε εκείνη τη σκηνή, όλοι παίρνουν τηλέφωνο την Άννα. Το κάθε μήνυμα είναι θραύσμα από τις σκηνές του έργου. Ήθελα, όμως, να είμαι πολύ προσεκτική επειδή είναι ένα μεγάλο έργο.

Μετά την πρώτη σκηνή, οι θεατές αντικρίζουν ένα σκηνικό-εικαστικό έργο και έναν χώρο εντελώς αλλιώς από αυτό που έχουμε στο μυαλό ως Wherehaus 612.

Ήξερα, από την αρχή, πώς ήθελα να στηθεί το έργο. Όταν ακούει κάποιος ότι το έργο θα γίνει στο Wherehaus 612, νομίζω έχει μια πολύ διαφορετική εικόνα στο μυαλό από αυτό που παρουσιάζουμε. Για παράδειγμα, όταν ήρθε η Κοτασβήλη με τη Ρεβέκκα τους είπα ότι οι θέσεις θέλω να φύγουν. Ήταν πολύ όμορφη η συνεργασία, ακούαμε η μία την άλλη και προσπάθησε να εκτελέσει αυτό που οραματίστηκα. Είχα κι άλλες ιδέες, όμως, όσα ήταν εφικτά, έγιναν. Για μένα το σκηνικό είναι η σκηνή 12, στην οποία μία γυναίκα πάει στο αεροδρόμιο με τις μαύρες σακούλες. Η έμπνευση μου προήλθε από αυτή τη σκηνή. Ήθελα να μοιάζει με ένα αεροδρόμιο, στο οποίο οι άνθρωποι που βρίσκονται μέσα συμπεριφέρονται σαν να περιμένουν κάτι και αυτή η αναμονή μπορεί να παραπέμπει σε κάποια πτήση ή στην αναμονή για την άφιξη κάποιου προσώπου. Παράλληλα, να έχει έντονα το στοιχείο της καταστροφής, διότι είναι αυτό που συμβαίνει στην πραγματικότητα αλλά δεν το βλέπουμε. Και αυτό, ξεδιπλώνεται στην σκηνή 12. Εκεί που αναφέρεται στο αεροδρόμιο που δεν λειτουργεί και έξω πέφτουν βόμβες...

Στην άκρη του σκηνικού, υπάρχει ένα ψυγειάκι με νερό. Είναι μέρος του έργου;

Ο Μάρτιν Κριμπ δεν δίνει οδηγίες, σε αφήνει ελεύθερο, ούτε τοποθεσία έχει δώσει. Στη σκηνή 16, όμως, λέει ότι η γυναίκα πίνει ένα ποτήρι νερό. Έτσι, αποφάσισα να το συμπεριλάβω, να το έχουμε στην άκρη και άφησα το ελεύθερο στους ηθοποιούς, όποτε θέλουν και διψάσουν να πάνε να πιούνε νερό. Τώρα, έχω τοποθετήσει και μωρομάντηλα, διότι στο πάτωμα του σκηνικού έχει χώμα και πέφτουν κάτω σε αρκετές σκηνές. Οπότε, τώρα, έχουν τη δυνατότητα να σκουπιστούν κιόλας.

Σκηνή 2: Η τραγωδία του έρωτα και της ιδεολογίας...

Η δεύτερη σκηνή είναι πολύ βαθιά και πυκνή στον λόγο. Είναι μια συζήτηση για την Άννα, σχετικά με το ποια ακριβώς είναι η Άννα, τις ταυτότητές της και τις αντιφάσεις γύρω από τη φιγούρα της. Είναι μία σκηνή-statement. Πώς συμβαίνει η αντικειμενοποίηση; Αναπόφευκτα, η Άννα είναι μία γυναίκα και το έργο μιλά για τις διάφορες πτυχές μίας γυναίκας στον 21ο αιώνα και στην κοινωνία του σήμερα, αλλά για μένα, πλέον, είμαστε ποιόν αυτής της ιδέας με το φύλο. Για εμένα είναι πιο σημαντικό αυτό παρά το φύλο. Γι' αυτό έρχομαι στη σκηνή 15 και βάζω τη γυναίκα να αντικειμενοποιεί τον άντρα, στην κατάθεση. Όπως και στη σκηνή 16, μιλάμε για ένα μωρό το οποίο ασχολείται με τη βιομηχανία του πορνό.

Σκηνή 3: Η πίστη στον εαυτό μας...

Είναι η εισαγωγή της σκηνής 12. Η ίδια γυναίκα που βρίσκεται στο αεροδρόμιο, στη σκηνή 12, είναι αυτή που στη σκηνή 3, βρίσκεται στην πόλη της και βλέπει ότι γίνεται καταστροφή. Τα δέντρα έχουν ονόματα, αλλά όλα καταστράφηκαν, ο αδερφός βιάζει αδερφή, ο αδερφός βιάζει ξαδέλφη... και ξεκινά ο πόλεμος, λέει όλες αυτές τις βρισιές και στη σκηνή 12 το αναφέρει. Λέει: «Γυναίκα χωρίς όνομα ξεκινάει και βρίζει...». Η σκηνή 3 δείχνει την ωμότητα της πραγματικότητας.

Σκηνή 4: Είναι το είδος του ατόμου.

Είναι ο ένοικος. Αυτή η σκηνή ήταν μια πρόκληση, διότι το έργο έχει δυο-τρεις σκηνές οι οποίες είναι πολύ μικρές. Έτσι, χρειάζονται μια ιδιαίτερη μεταχείριση, ώστε να τους δώσεις τροφή για να υπάρξουν και να μην χαθούν. Σε αυτή τη σκηνή, δώσαμε δύναμη στην πινακίδα, η οποία δείχνει στους ηθοποιούς τι θα πουν. Επίσης, εκεί έχουν αλληλεπίδραση με το κοινό και δημιουργεί ένα άλλο επίπεδο με τον θεατή. Είναι μια σκηνή που δείχνει ότι δημιουργούμε ιστορίες για να διαμορφώσουν την ταυτότητά ενός άλλου ατόμου, στην προκειμένη της Άννας. Όλοι μπορεί να είμαστε η Άννα.

Σκηνή 5: The camera loves you...

Eίναι επίσης μία σκηνή στην οποία οι ηθοποιοί έρχονται σε επαφή με το κοινό και κοιτάνε κατάματα τον θεατή. Η Αριάνα Μαρκουλίδη λειτουργεί, κάπως, ως ο χειριστής των υπολοίπων οι οποίοι λένε όλα αυτά τα «πρέπει» της ζωής που καταγράφονται στο κείμενο. Παραπέμπει στη χρήση των Μέσων Κοινωνικής Δικτύωσης, στις selfies, τα φίλτρα που χρησιμοποιούμε, τα trends. Ήθελα αυτή η σκηνή να δημιουργεί ένα είδος «βακισμού», ότι κάποιος χάνει τα λογικά του με την πόση ανάγκη έχει να είναι ορατός, να υπάρχει. Όταν σε αγαπάει η κάμερα, τότε υπάρχεις.

Σκηνή 6: Η μαμά και ο μπαμπάς.

Δείχνει πως μπορεί η προσέγγιση ενός θέματος/προσώπου να αλλάξει την αφήγηση. Η σκηνή 6 κάνει αναφορά στη Βιρτζίνια Γουλφ, απλώς εδώ παρουσιάζει μία κοπέλα που κουβαλούσε μία βαλίτσα γεμάτη πέτρες, ενώ η Βιρτζίνια τις είχε στις τσέπες.

Σκηνή 7: Το νέο Άννυ.

Ο Μάρτιν Κριμπ, το 1997, έγραψε το έργο διότι κουράστηκε με τη συμβατική γραφή. Κουράστηκε να πρέπει να υπάρχουν χαρακτήρες και μία συνεχής ιστορία στο θέατρο. Κάποια στιγμή, ο ίδιος, είχε πει, κιόλας ότι ο κόσμος δεν καταλαβαίνει ότι ένας συγγραφέας δεν ξέρει σίγουρα τι θέλει να γράψει, απλώς θέλει να γράψει. Στην πορεία το βρίσκει, και τον Μάρτιν Κριμπ τον βασάνιζε πολύ ότι πρέπει να γράψει κάτι καλό. Και κάποιο διάστημα έγραφε μικρά-μικρά πράγματα, στη συνέχεια επιχείρησε να τα ενώσει. Ο ίδιος για τη σκηνή αυτή, λέει πως από τη στιγμή που έγραψε ότι η Άννυ είναι αυτοκίνητο, του ξεκλείδωσε τη σκέψη: Η Άννυ μπορεί να είναι τα πάντα. Από τη στιγμή που μετατρέπεται σε αντικείμενο, γίνεται εύπλαστο. Σε αυτή τη σκηνή, προσέξαμε ότι, οι θεατές αρχίζουν να αποδέχονται αυτό που ήρθαν να δουν. Το νέο Άννυ αναφέρεται σε εξτρεμιστικές, ρατσιστικές απόψεις με έναν πολύ έξυπνο τρόπο. Π.χ. «Στο νέο Άννυ δεν χωράνε Τούρκοι, Εβραίοι, μαύροι, στο νέο Άννυ δεν βιάζει κανείς...». Ο Μάρτιν Κριμπ, όταν τον ρώτησε ένας δημοσιογράφος για συμβουλές που θα μπορούσε να δώσει προς τους σκηνοθέτες ή όποιον δουλέψει το έργο του, είπε: «Νομίζω ότι πρέπει να έχουν αίσθηση του χιούμορ, της ειρωνείας, της διασκέδασης και της απόγνωσης. Αυτά είναι τα πράγματα που απαιτούνται». Για μένα, αυτό ήταν κάτι που ακολουθήσαμε με τους ηθοποιούς... δεν κάνουμε μάθημα. Το κείμενο είναι καθαρή ειρωνεία, σαρκασμός και κριτική πάνω στην κριτική. Καθρεφτίζει την πραγματικότητα γύρω μας και σου λέει να την κοιτάξεις. Στην σκηνή 7, ο Κριμπ, αναφέρει πως την ίδια ώρα που ειπώνονται να μεταφράζονται και σε μία άλλη γλώσσα. Προσπάθησα να δω τις γλώσσες που επέλεξε και ο ίδιος και αποφάσισα, εδώ, τα γερμανικά, γιατί θεώρησα ότι υπάρχει αυτή η ιδέα του καταναλωτισμού. Στη σκηνή 16, τα αραβικά.

Σκηνή 8: Σωματιδιακή φυσική.

Είναι μία επίσης πολύ μικρή σκηνή και έτσι, εδώ αποφάσισα να φέρω τους σεναριογράφους από την πρώτη σκηνή, ώστε να την αντιληφθεί καλύτερα το κοινό.

Σκηνή 9: Διεθνής τρομοκράτης.

Υποτίθεται η Άννα δικάζεται, διότι αυτή η μικρή Άννα είναι αθώα αλλά κάνει τρομοκρατικές επιθέσεις. Για κάποιους, η αναφορά, π.χ. «Θεός, Trademark», δεν είναι εύκολη, το καταλαβαίνω από τα βλέμματά τους. Είναι ευαίσθητο θέμα, για κάποιους, η θρησκεία. Κι αν και δεν το λες με άσχημο τρόπο, είναι μια δήλωση η οποία υποβόσκει συνεχώς.

Σκηνή 10: Κάπως αστείο.

Ο μονόλογος της Πέννυς που μιλά για τη μάνα που συναντά τον γιο της ο οποίος είναι αρχηγός μίας ομάδας ανθρώπων ενάντια στους μαύρους, στις «αδελφές». Εκεί, με την Πέννυ δουλέψαμε πολύ ωραία γιατί τις έδωσα μερικές προκλήσεις: Να μην συγκινηθεί στα σημεία που θα ήταν λογικό -βάσει στερεοτύπων- και όταν η ίδια η αφήγηση σχολιάσει τι συμβαίνει στην Άννυ, τότε να βγάλει αυτή την καταπίεση που της έδωσα. Η οδηγία, εκεί, είναι να αφεθεί και να δώσει ό,τι νιώθει διότι η σκηνοθέτιδά σου σε θεωρεί «προϊόν προς κατανάλωση και έχεις μια συγκεκριμένη δουλειά: Να κάνει τη σκηνή, να συγκινηθεί και μετά να πάμε στην επόμενη σκηνή». Ήθελα να πετύχει αυτή η ιδέα ότι αφηγούμαστε μια τρομερά τραγική ιστορία, όπως ανοίγουμε τις ειδήσεις και παρακολουθούμε πόσες χιλιάδες άνθρωποι πεθαίνουν στη Γάζα και μετά πάμε για καφέ ή τζιν τόνικ. Είναι έργο-σχολιασμός στην κατανάλωση, στην υπερπληροφόρηση...

Σκηνή 11: Το άτιτλο.

Εάν έχουμε θέσει ότι η σκηνή 12 είναι η κορύφωση, τότε βλέπεις ότι η σκηνή 11 είναι πολύ καλά τοποθετημένη. Σχολιάζει όλο το νόημα του έργου. Εδώ, ο Κριμπ τοποθετεί την ατάκα ενός κριτικού θεάτρου για τη Σάρα Κέιν ο οποίος λέει πως η συγγραφέας πρέπει να πάει σε ψυχιατρική κλινική. Ο Κριμπ, αλλάζει το πλαίσιο και το αποδίδει προς το έργο μιας ζωγράφου σε μια γκαλερί. Την ίδια ώρα, τοποθετεί τη μέθοδο ενός Ελβετού ψυχοθεραπευτή, του Καρλ Γιουνγκ Ζαν, ο οποίος έλεγε διάφορες λέξεις στους ασθενείς του για να αξιολογήσει τις αντιδράσεις τους. Ο Κριμπ τις βάζει με τη σειρά στο έργο. Στην παράσταση, γίνεται υπό μορφή περφόρμανς από την Αριάνα επειδή αυτό παραπέμπει και σε πολλές γκαλερί στο εξωτερικό, όπου γίνονται live περφόρμανς.

Σκηνή 12: Το παράξενο.

Η έμπνευση, όπως σου είπα, για το σκηνικό. Η κορύφωση του έργου, μια πολύ έντονη σκηνή. Με τη γυναίκα στο αεροδρόμιο και τις μαύρες σακούλες.

Σκηνή 13: Οι εξωγήινοι.

Είναι μια μικρή σκηνή και εμφανίζονται ξανά οι δύο σεναριογράφοι οι οποίοι διαμορφώνουν την ταυτότητα της Άννας, προσθέτοντας και τους εξωγήινους στο τοπίο.

Σκηνή 14: Το κορίτσι της διπλανής πόρτας.

Είναι η σκηνή που τραγουδούν. Στην αρχή, ήθελα να δημιουργεί ένα pop βίντεο, σαν διαφήμιση, αλλά τελικά μας βγήκε σε ένα ραπ τραγούδι. Που θα έλεγα ότι νιώθω ότι αγγίζει και ένα κομμάτι μου, διότι έκανα 13 χρόνια χιπ-χοπ και το ραπ είναι κάτι που με εκφράζει.

Σκηνή 15: Η κατάθεση.

Σε αυτή τη σκηνή, έρχεται και βάζει τον νόμο στο πλαίσιο. Δηλαδή, εμείς φτιάχνουμε μία ταυτότητα της Άννας, λέμε διάφορες λεπτομέρειες, δημιουργείται ένα σενάριο και τώρα σου λέει: υπέγραψε! Κι αν υπογράψεις, τότε είναι αλήθεια; Εδώ επέλεξα, τον άνδρα να καταθέτει και τη γυναίκα στη θέση του νόμου για να φέρω και αυτή την πτυχή. Είναι η Πέννυ και ο Άντονυ και οι υπόλοιποι λειτουργούν σαν το υποσυνείδητο της σκέψης της Πέννυς, σε εκείνη τη στιγμή.

Σκηνή 16: Το πορνό.

Σε αυτή τη σκηνή, επέλεξα τα αραβικά, διότι θεωρώ ότι η αραβική γλώσσα είναι πιο κοντά σε όσα συμβαίνουν γύρω μας, σε ό,τι αφορά τον πόλεμο και γενικότερα για τα δικαιώματα των γυναικών, π.χ. στο Ιράν. Εδώ, οι δύο κοπέλες διαβάζουν τη μετάφραση με ένα απαθές ύφος, ενώ σε κάποια φάση εμφανίζονται αραβικά στην πινακίδα που τοποθετείται στη μέση. Είναι το 4:34 από το Κοράνι, το οποίο σημειώνει ότι εάν η γυναίκα σου δεν σε υπακούει, μπορείς να τη χτυπήσει ελαφρώς. Επιπλέον, μία ή δύο περίπου εβδομάδες πριν να κάνουμε πρεμιέρα, έγινε το συμβάν με την Ιρανή φοιτήτρια που έβγαλε τα ρούχα της. Είχα πει ότι για μένα, μία σύγχρονη Άννα, είναι εκείνη. Πήρα την απόφαση, τότε, να προσθέσω κάτι στο κείμενο. Οι δύο κοπέλες βγάζουν τα ρούχα τους και φοράνε, περίπου, τα ίδια ρούχα, με την Ιρανή φοιτήτρια. Η οδηγία μου προς την Πολυξένη είναι ότι η Άννα είναι ο Θεός.

Σκηνή 17: Previously frozen.

Είναι η αγαπημένη σκηνή του Μάρτιν Κριμπ. Μία εβδομάδα πριν την πρεμιέρα, πάλι, είχα την ιδέα να βάλω σιταροπούλλες μέσα στις μαύρες σακούλες. Σκέφτηκα ότι γειώνει τον θεατή: Όλο αυτό που βλέπεις είναι απλώς διασκέδαση, ενώ πριν από λίγο μέσα ήταν ένα πεθαμένο μωρό. Παίρνουμε όλη αυτή την πληροφορία, αλλά στο τέλος της ημέρας είναι σαν τις σιταροπούλλες, ένα προϊόν. Όσον αφορά το «φρεσκοκατεψυγμένο» είναι αυτό που παίρνουμε για «φρέσκο» σολομό. Δεν είναι ποτέ φρέσκος, έχει μπει στην κατάψυξη για να έρθει σε εσένα, αλλά σου τον σερβίρουν ως φρέσκο.

Ταυτότητα παράστασης

Συγγραφέας: Μάρτιν Κριμπ

Σκηνοθεσία: Μαρία Βαρνακκίδου

Μετάφραση-δραματουργία: Κύρος Παπαβασιλείου

Σκηνικά: Έλενα Κοτασβήλη, Ρεβέκκα Τάκη

Κοστούμια: Κωνσταντίνα Ανδρέου

Σχεδιασμός φωτισμού: Βασίλης Πετεινάρης

Σχεδιασμός ήχου: Πάνος Μπάρτζης

Επιμέλεια κίνησης: Αριάνα Μαρκουλίδου σε συνεργασία με τους ηθοποιούς

Βοηθός σκηνοθέτη: Μαρία Κωνσταντίνου

Οπτική επικοινωνία: Δημήτρης Σωτηρίου

Φωτογραφίες: Δημήτρης Λούτσιος