Σκηνοθεσία: Πάρις Ερωτοκρίτου

Παραγωγή: ΘΟΚ

Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι το έργο Cat on a Hot Tin Roof (με τον άτυχο αλλά καθιερωμένο πια, στα ελληνικά, τίτλο, Λυσσασμένη Γάτα) αποτελεί ένα από τα λιγότερο ανεβασμένα έργα του Williams, παρά τη φήμη που το συνοδεύει. Πρόκειται για ένα έργο με πολλά θολά σημεία και άλλα τόσα ερωτηματικά, τα οποία ο εκάστοτε σκηνοθέτης καλείται να αντιμετωπίσει. Καταρχάς, τοποθετείται σε ένα πολύ συγκεκριμένο τοπικό και χρονικό συγκείμενο: βρισκόμαστε στις βαμβακοφυτείες του Αμερικανικού Νότου (όπου παρά την κατάργηση της δουλείας, τα κατάλοιπά της είναι ακόμη ισχυρά), κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1950, όπου η ευμάρεια και ο καταναλωτισμός του καλά συντηρημένου American Dream προβάλλεται σαν απάντηση στη φτώχεια του κομμουνισμού. Επιπλέον, πρόκειται για ένα έργο που κινείται διαρκώς ανάμεσα στον ρεαλισμό και τον συμβολισμό, ένα έργο στατικό, με μεγάλους μονολόγους, το οποίο ενώ είναι πολυπρόσωπο, η δράση (ή, η μη δράση) επικεντρώνεται κυρίως στην προβληματική σχέση της Μάγκι και του Μπρικ, ο οποίος έχει παραιτηθεί από οποιαδήποτε θέληση για ζωή, ενώ για να συνεχίσει να συμβιώνει μαζί της απαιτεί έναν λευκό γάμο. Η δε πολυσυζητημένη διπλή εκδοχή της Τρίτης Πράξης, η μία με και η άλλη χωρίς τις παρεμβάσεις του Ελία Καζάν, καθορίζει το κέντρο βάρους του έργου, αλλά και την έκβασή του. Τέλος, πρόκειται για ένα έργο που από το 1958 και εξής «στοιχειώνεται» από την κινηματογραφική εκδοχή του Richard Brooks με τις ερμηνείες των Elizabeth Taylor και Paul Newman, που παρά την απόρριψή της από τον Williams, καθόρισε «ευνουχιστικά» την πορεία του έργου στο θέατρο.

Πώς αντιμετωπίζει λοιπόν ένας σύγχρονος σκηνοθέτης ένα τόσο «προβληματικό» έργο; Πώς του δίνει μια νέα ερμηνεία που να αφορά το σήμερα; Και κυρίως, πώς το στήνει στην εξίσου «προβληματική» κεντρική σκηνή του ΘΟΚ; Ο Πάρις Ερωτοκρίτου, ένας από τους λίγους σκηνοθέτες του εγχώριου θεάτρου που διαθέτει ευρηματικότητα και πρωτότυπη σκηνοθετική άποψη, τολμά να το επιχειρήσει, και έως έναν μεγάλο βαθμό βγαίνει κερδισμένος, αφού η παράσταση που στήνει είναι ένα περίπλοκο οικοδόμημα σημείων και κωδίκων και ένα σκηνικό επίτευγμα συγχρονισμού και συντονισμού ηθοποιών, μουσικών και τεχνικών, εντός και εκτός του συμβατικού σκηνικού χώρου.

Εκμεταλλευόμενος το γεγονός ότι ο χρόνος της δράσης είναι ακριβώς ο ίδιος χρόνος με τη διάρκεια της παράστασης, κάτι το οποίο υπενθυμίζεται διαρκώς με την προβολή ενός ηλεκτρονικού ρολογιού που καταγράφει την αμείλικτη πάροδο δευτερολέπτων, λεπτών και ωρών, απλώνει χρονικά τα τεκτκαινόμενα και δίνει χώρο σε πρόσωπα, καταστάσεις και συνομιλίες να προκύψουν, να συμβούν, να γίνουν κατανοητά όχι στην επιφάνεια, αλλά στο βάθος τους. Η απόφασή του να χρησιμοποιήσει κάμερες που καταγράφουν ζωντανά διαφορετικά σημεία της ορατής, από τους θεατές, σκηνής, αλλά και των παρασκηνίων, θυμίζοντας τις τεχνικές του live cinema της Katie Mitchell, δίνει μια εντελώς διαφορετική οπτική στην παράσταση. Ο θεατής παρακολουθεί τα όσα συμβαίνουν στη σκηνή, ενώ ταυτόχρονα οι κάμερες εστιάζουν σε όλα τα πρόσωπα –ιδιαίτερα τις γυναίκες– τα οποία κινούνται και δρουν σε ολόκληρο τον εξωσκηνικό χώρο του θεάτρου. Με αυτόν τον τρόπο, η δράση απλώνεται παντού, ακόμη και στην πλατεία ανάμεσα στους θεατές, ενώ φωτίζονται δράσεις, αντιδράσεις, κίνητρα και συναισθήματα τα οποία στο έργο απλά υπονοούνται, ενώ στην πραγματικότητα έχουν άμεση επίδραση στα όσα συμβαίνουν στη σκηνή. Το αποτέλεσμα είναι να δημιουργηθεί μια παράσταση όπου δεν υπάρχουν πρωταγωνιστές και δευτερεύοντα πρόσωπα, αφού εστιάζει στη δράση και επίδραση όλων ανεξαιρέτως, ακόμη και των παιδιών, ενώ εκμεταλλεύεται το βάθος, την έκταση, ακόμη και το ύψος της κεντρικής σκηνής, καθιστώντας, ωστόσο, αναγκαία τη χρήση των ενοχλητικών, αισθητικά και ηχητικά, μικροφώνων.

Ενώ ο Williams ζητά ένα σκηνικό χωρίς πόρτες, για να τονίσει την έλλειψη ιδιωτικότητας, ο Πάρις Ερωτοκρίτου τις καθιστά το βασικό χαρακτηριστικό του περίπλοκου σκηνικού που στήνει η Έλενα Κοτασβήλι, με το ασταμάτητο ανοιγοκλείσιμό τους να δηλώνει εξίσου εύστοχα αυτήν την έλλειψη ιδιωτικότητας στο δωμάτιο του ζευγαριού. Το βασικό σκηνικό αντικείμενο δεν είναι το κρεβάτι όπως ζητά ο συγγραφέας, αλλά ο διαρκώς μετακινούμενος καναπές που αποτελεί σημείο αναφοράς του Μπρικ και ο καθρέφτης της Μάγκι. Στον χώρο του δωματίου παρεμβαίνει διαρκώς η βουβή φιγούρα του Σκίπερ, υπενθυμίζοντας όχι μόνο τον καταλυτικό ρόλο που έπαιξε στη σχέση του ζευγαριού, αλλά και την καταπιεσμένη σεξουαλικότητα, τόσο της Μάγκι, όσο και του Μπρικ. Στον εξωσκηνικό χώρο πίσω από το δωμάτιο, τον οποίο βλέπουμε μέσω κάμερας ή τον διακρίνουμε μέσα από τις μισάνοιχτες πόρτες, συνωστίζονται όλα τα σκηνικά αντικείμενα που υπονοούνται ή αναφέρονται στο κείμενο: ένα πλούσιο τραπέζι φορτωμένο με σερβίτσια και φαγητά ως σημείο συνάντησης της οικογένειας αλλά και ως σύμβολο της ευμάρειάς της, φωτογραφίες με «ευτυχισμένες» στιγμές της, η μπανιέρα και το μπαρ με τα ποτά ως σημεία διαφυγής του Μπρικ. Η σκηνική δράση διακόπτεται ή συμπληρώνεται από τις διαρκείς εξωκειμενικές κινηματογραφικές προβολές οι οποίες δίνουν ιστορικές πληροφορίες σχετικά με την εποχή και τον τόπο, παρεμβάλλουν αφηγήσεις από το ημερολόγιο και την αλληλογραφία του συγγραφέα, καθιστώντας έτσι την παρουσία του διαρκώς αισθητή, ανακοινώνουν σκηνικές και σκηνοθετικές οδηγίες, ενώ προβάλλουν σκηνές από την κινηματογραφική εκδοχή του έργου, σχολιάζοντας, έτσι, τη μυθοποιημένη και ταυτόχρονα συμβατική εκδοχή του έργου, αλλά και την απόσταση που τη χωρίζει από την ανάγνωση του σκηνοθέτη.

Αν και η πρώτη εντύπωση που δίνεται στον θεατή είναι ότι ο σκηνικός χώρος είναι υπερβολικά υποφωτισμένος, ωστόσο ο φωτιστικός σχεδιασμός του Γεώργιου Κουκουμά στην παράσταση αυτή δεν υπήρξε καθόλου απλή υπόθεση, αφού πρέπει διαρκώς να συντονίζεται όχι μόνο με τη δράση επί σκηνής, αλλά και με όλα τα υπόλοιπα, τεχνολογικά και μη, ερεθίσματα που συνυπάρχουν στη σκηνή. Εξίσου περίπλοκος και ο σχεδιασμός του video art από τον Σταύρο Χαραλάμπους, αλλά και ο χειρισμός του από τον Κυριάκο Κυτέο. Πρωταγωνιστικό ρόλο παίζουν, βέβαια, και οι μουσικές συνθέσεις του Χρίστου Γερολατσίτη με το έντονα αμερικανικό χρώμα, οι οποίες εκτελούνται ζωντανά στον εξωσκηνικό χώρο από τους μουσικούς και την υπέροχη φωνή της Nama Dama, ενώ στην Τρίτη Πράξη κυριαρχούν όχι μόνο στη σκηνή αλλά και στη δράση, «πατώντας» διαρκώς, μαζί με τα διάφορα άλλα ηχητικά ερεθίσματα, πάνω στις φωνές των ηθοποιών, τονίζοντας την ασυνεννοησία και την έλλειψη επικοινωνίας που υπάρχει ανάμεσα στα μέλη της οικογένειας Πόλλιτ. Σε αυτήν την «προβληματική» Τρίτη Πράξη, ο σκηνοθέτης δίνει τη δική του ανάγνωση, ενσωματώνοντας στοιχεία και από τις δύο εκδοχές: με τους μουσικούς επί σκηνής να ενορχηστρώνουν το τι συμβαίνει πίσω από το δωμάτιο, η φαινομενική οικογενειακή ισορροπία καταρρέει, ο Big Daddy εμφανίζεται ξανά αλλά μόνο μέσω κάμερας η οποία καταγράφει την επικείμενη πορεία του, ενώ η τελική έκβαση του έργου δεν καθορίζεται από το πώς αντιμετωπίζει ο Μπρικ την αμφισβητούμενη εγκυμοσύνη της Μάγκι, αλλά από το ποια ερμηνεία αποφασίζει να της δώσει ο ίδιος ο θεατής.

Η πραγματοποίηση του σκηνοθετικού οράματος υπήρξε ένας άθλος όχι μόνο για τους τεχνικούς, αλλά και για τους ηθοποιούς, οι οποίοι βρίσκονται επί τρεις και πλέον ώρες σε κοινή θέα και διαρκή κίνηση: μπαινοβγαίνουν στη σκηνή, μετακινούν αντικείμενα, συνδιαλέγονται, μονολογούν και συντονίζουν τους υποκριτικούς τους κώδικες, τόσο στη ζωντανή απόδοση, όσο και την κινηματογραφική. Ο συντονισμός και συγχρονισμός τους, τους εξασφαλίζει μια εξαιρετική σκηνική χημεία, ενώ όλοι ανεξαιρέτως απομακρύνονται με ευστοχία από τα καθιερωμένα κινηματογραφικά τους πρότυπα. Η Σοφία Ιωάννου και ο Ανδρέας Βούλγαρης, ενώ λειτουργούν καίρια στο σύνολο, στους ρόλους της γιατρού και του αιδεσιμότατου αντίστοιχα, αφήνουν τους χαρακτήρες να περάσουν πιο πολύ ως καρικατούρες, παρά το βάρος του συμβολισμού που κουβαλούν, δηλαδή ότι τόσο η ιατρική όσο και η εκκλησία αδυνατούν να σώσουν τον πατέρα. Ο Μάριος Μεττής, ιδιαίτερα στην Τρίτη Πράξη, κατορθώνει να δείξει την καταπίεση του Γκούπερ από τους κοινωνικούς και οικογενειακούς ρόλους που επωμίζεται, χωρίς να έχει εν τέλει οποιαδήποτε αναγνώριση. Η Μαρία Φιλίππου, παρά τη διαρκώς υψηλή τονικότητα στη φωνή της, αναδεικνύει εύστοχα τον διχασμό της Μέι: από τη μια ενσαρκώνει το πρότυπο της ευτυχισμένης οικογένειας του American Dream και από την άλλη την απέχθειά της για τους ρόλους που της επιβάλλονται. Ο Χάρης Πισίας κάνει μια υποκριτική υπέρβαση μέσα από τον ρόλο του Big Daddy. Κατορθώνει να αναδείξει από τη μια την υπεροψία, την αγριότητα και τον μισογυνισμό του, ιδιαίτερα στη σκηνή με τη μητέρα, ενώ από την άλλη μια πιο ευαίσθητη πλευρά μέσα από τη σχέση του με τον Μπρικ, αλλά και την αδυναμία του μπροστά στον επικείμενο θάνατο. Η Έρικα Μπεγιέτη, ενώ στις «φλύαρες» στιγμές της θυμίζει πιο πολύ την τυπική Ελληνίδα μητέρα, ταυτόχρονα, στις στιγμές σιωπής της αποκαλύπτει την τραγικότητα του χαρακτήρα της, η οποία προκύπτει από την καταπίεση που υφίσταται η γυναίκα μέσα από τους ρόλους της συζύγου και της μητέρας. Η Μαρία Σκουλά, ενώ στην Πρώτη Πράξη αφήνεται σε μια υπερβολική σωματική ερμηνεία με ασταμάτητη κινητικότητα, στη συνέχεια χαμηλώνει τους τόνους και βρίσκει έναν εσωτερικό ρυθμό που αναδεικνύει καίρια, όχι την υστερία, αλλά την απελπισία της Μάγκι. Οι λίγες στιγμές που περιφέρεται ανάμεσα στους θεατές, στο βλέμμα της καταγράφεται όλη η αγωνία αλλά και η αποφασιστικότητα της ηρωίδας να επιβιώσει με οποιοδήποτε κόστος. Ο Γιώργος Κριθάρας, μακριά από το δελεαστικό πρότυπο του Paul Newman, δημιουργεί έναν γήινο Μπρικ ο οποίος ισορροπεί με εξαιρετική ακρίβεια ανάμεσα στην παθητικότητα και την παραίτηση που του προκαλεί το ποτό, και τις εκρηκτικές κορυφώσεις που του δημιουργεί η απουσία του, αλλά και η αηδία για ό,τι τον περιβάλλει. Αν και θεωρώ ότι η παρουσία παιδιών στη σκηνή δημιουργεί πάντα μια αμηχανία στο κοινό, ωστόσο εδώ είναι απαραίτητη και οι αντοχές και η πειθαρχία τους αξιέπαινες.

Δεν υπάρχει καμία αμφιβολία ότι η μελέτη του έργου, του συγγραφέα και της εποχής έγινε σε βάθος και ότι η ευρηματικότητα του Πάρι Ερωτοκρίτου είναι αστείρευτη. Και όπως στην περίπτωση του Williams, το βασικό προτέρημά του, η ποιητικότητα του λόγου του, έγινε κάποια στιγμή στοιχείο αρνητικής κριτικής, έτσι και στην περίπτωση του σκηνοθέτη, η αδυναμία αφαίρεσης και η προσπάθεια να χωρέσουν όλα τα ευρήματά του σε μια παράσταση, αποβαίνει αναπόφευκτα, κάποιες στιγμές, εις βάρος του. Μέσα σε αυτό το «μπρεχτικό» περιβάλλον, όπου συνυπάρχουν σχεδόν όλοι οι κώδικες συναισθηματικής αποστασιοποίησης από τα τεκταινόμενα [προβολές, κάμερες, μουσικές, χρήση εξωσκηνικών χώρων, φώτα στην πλατεία, σύσταση ηθοποιών με το όνομά τους και τελική τους εμφάνιση με την πραγματική τους ταυτότητα και όχι σαν χαρακτήρες του έργου, (περιττή) χρήση της διαλέκτου, καταμέτρηση χρόνου, σκηνοθετικές οδηγίες, διαλείμματα], ο θεατής αγωνίζεται να αποκωδικοποιήσει οπτικά και ηχητικά ερεθίσματα, να κρατηθεί συγκεντρωμένος στους βασικούς άξονες του έργου και εν τέλει να βρει σημεία αναφοράς και σύνδεσης με ό,τι συμβαίνει στη σκηνή.

Η υπερπληθώρα, ωστόσο, των ευρημάτων, η οποία ομολογουμένως μεγαλώνει σημαντικά τη διάρκεια, αποδεικνύεται να έχει μικρή σημασία μπροστά σε όσα κατορθώνει ο σκηνοθέτης σε αυτήν την παράσταση: να «δαμάσει» με ευφυείς ιδέες και λύσεις την κεντρική σκηνή, να εκμηδενίσει τη στατικότητα του έργου, να αναδείξει το κοινωνικό συγκείμενό του και ταυτόχρονα να το μετακινήσει από την εποχή του, προβάλλοντας με κριτική ευστοχία τα επίκαιρα θέματά του, ιδιαίτερα τη γυναικεία καταπίεση και την κοινωνική και οικογενειακή υποκρισία· κυρίως, όμως, να εκπαιδεύσει και να μυήσει το κοινό σε μια εντελώς πρωτότυπη, ξεχωριστή, ολιστική θα έλεγα, εμπειρία θέασης ενός θεάτρου «ζωντανού», αναμφισβήτητα πρωτόγνωρη για τα κυπριακά δεδομένα. Και αυτήν την «εκπαίδευση» είναι που καλείται να κάνει ένας πραγματικός σκηνοθέτης.

* Η κριτική αυτή αφιερώνεται στη Νόνα Μολέσκη, την τολμηρή γυναικεία φωνή που καθόρισε, με τη διεισδυτική της ματιά, την πορεία της θεατρικής κριτικής στο νησί για τριάντα και πλέον χρόνια. Η απώλειά της αφήνει κενό δυσαναπλήρωτο.