Όταν γύριζε το 1962 το Vivre Sa Vie - το οποίο παρακολουθεί τη Nana σε 12 επεισόδια καθώς εγκαταλείπει τον σύζυγο και τη μικρή κόρη της και προσπαθεί να γίνει ηθοποιός καταλήγοντας να στραφεί στην πορνεία - ο Ζαν--Λικ Γκοντάρ ήθελε να πλησιάσει όσο το δυνατόν περισσότερο την πραγματικότητα. Φτιαγμένο σε μια εποχή που η οπτική εξοικείωση είχε αρχίσει να γίνεται δημοφιλής, είναι αυτό που έκανε με τον ήχο που ήταν ιδιαίτερα καινοτόμο.

Ο ηχητικός σχεδιασμός ολόκληρου του έργου - από τους διαλόγους μέχρι τους θορύβους του δρόμου και τα χτυπήματα της πόρτας- ηχογραφήθηκε απευθείας στα ξενοδοχεία και τα μπαρ στα οποία γυρίστηκαν οι σκηνές. Ο μόνος μεταγενέστερος ήχος είναι η μουσική, ένα κομμάτι του Michel Legrand, το οποίο επαναλαμβάνεται ξανά και ξανά χωρίς να κορυφώνεται. Ο Γκοντάρ παρουσίαζε ήχους εξίσου αυθεντικούς με τις εικόνες του, διαταράσσοντας την ιδέα ότι ο ήχος πρέπει να "τελειώσει" με τη χρήση foley ή με άλλο τρόπο. Όπως η musique concrète του Pierre Schaeffer, ο Godard κατανοούσε ότι οι πολύ "αληθινοί" ήχοι μπορούσαν να αναδιαρθρώσουν τις προσδοκίες μας για τον κινηματογράφο.

Σε μια συζήτηση με τον Wim Wenders, που δημοσιεύτηκε το 1992, ο Godard περιέγραψε την προσέγγισή του στον ήχο: "Ξεκινάω στο τραπέζι κοπής κοιτάζοντας τις εικόνες χωρίς ήχο. Στη συνέχεια παίζω τον ήχο χωρίς τις εικόνες. Μόνο τότε τις δοκιμάζω μαζί, όπως ηχογραφήθηκαν. Μερικές φορές έχω την αίσθηση ότι κάτι δεν πάει καλά με μια σκηνή - και ίσως ένας διαφορετικός ήχος να το διορθώσει. Τότε μπορεί να αντικαταστήσω έναν διάλογο με γαβγίσματα σκύλου, ας πούμε. Ή βάζω μια σονάτα. Πειραματίζομαι με τα πράγματα μέχρι να είμαι ευχαριστημένος". Είναι αυτή η προσέγγιση, ότι ο ήχος είναι μια ξεχωριστή οντότητα από τις εικόνες, και κυρίως ότι ο ήχος είναι ικανός να "διορθώσει" μια σκηνή, που κάνει τη χρήση του ήχου από τον Γκοντάρ τόσο λεπτή.

Ο Γκοντάρ έχει γυρίσει πάνω από 120 ταινίες από το ντεμπούτο του, όταν εμφανίστηκε τη δεκαετία του '60 ως σκηνοθέτης της nouvelle vague. Από το πρωτοπόρο À Bout de Souffle, το 1960, με τα ελαφρώς εκτός συγχρονισμού, μερικές φορές φανταχτερά ηχητικά εφέ, μέχρι το Film Socialisme του 2010, για το οποίο όλος ο ήχος καταγράφηκε με κινητά τηλέφωνα, ο ήχος δεν είναι ποτέ μια δεύτερη σκέψη. Με τον ίδιο τρόπο που ο ίδιος σπρώχνει τα οπτικά όρια -όπως τα jump-shots που αποτελούν το σήμα κατατεθέν του- επανεξετάζει συνεχώς τι σημαίνει ήχος στον κινηματογράφο. Το Un Film Commes Les Autres του 1968, μια ταινία που αποτελούνταν από τις ίδιες 54λεπτες διαδοχικές εικόνες, αλλά με διαφορετικά soundtracks, υπογράμμισε ότι για τον σκηνοθέτη ο ήχος είναι μια δομική αρχή. Ακόμη και μικρές αλλαγές στον ήχο μπορούν να επαναπροσδιορίσουν πλήρως μια ταινία.

Με τον Γκοντάρ, έχουμε την αίσθηση ότι αντιμετωπίζει τα soundtracks ως αυτόνομα έργα τέχνης, ξεχωριστά από τις ταινίες που συνοδεύουν. Μιλώντας στις Κάννες το 1990 -το φεστιβάλ που είχε σταματήσει πριν από πενήντα χρόνια σε ένδειξη αλληλεγγύης προς τους διαδηλωτές σε όλη την Ευρώπη- είπε: "Η ταινία μου χωρίς ήχο θα ήταν βελτιωμένη. Ωστόσο, αν "δεις" το soundtrack χωρίς τις εικόνες, θα έχει ακόμη μεγαλύτερη επίδραση".

Αυτή η ηχητική όραση είναι που προσέλκυσε την Soundwalk Collective στο έργο του Godard. Η ομάδα με έδρα τη Νέα Υόρκη και το Βερολίνο κλήθηκε να ανταποκριθεί ηχητικά στο προσωπικό αρχείο του Godard με γυρισμένα φιλμ, μπομπίνες και ιστορικά εφήμερα, τα οποία αποκαλύπτουν προσωπικές στιγμές πριν και μετά το γύρισμα της κάμερας. Το αποτέλεσμα είναι ένα LP έξι τραγουδιών με τίτλο What We Leave Behind που συνοδεύεται από ένα remix EP με reworks από τους Ricardo Villalobos, Jan Jelinek και Petre Inspirescu.

Για τον συνιδρυτή της Soundwalk Collective Stephan Crasneanscki, ο Γκοντάρ είναι ένας δάσκαλος του κινηματογράφου του 20ού αιώνα λόγω του τρόπου με τον οποίο αντιπαραβάλλει τον ήχο με την εικόνα. "Μέρος της μεγαλοφυΐας του Γκοντάρ ήταν ότι ο ήχος είχε την ίδια αξία και τις ίδιες στιγμές με την εικόνα, οπότε δεν ήταν ένα post-effect, ήταν ένα είδος προϋπάρχοντος δημιουργικού εργαλείου που ήταν εξίσου ισχυρό με τα οπτικά εργαλεία". Όταν ο Crasneanscki συνάντησε τον François Musy, τον μηχανικό ήχου του Godard, και άκουσε ότι ο Godard σχεδίαζε να ξεφορτωθεί αρχεία 50 ετών, του φάνηκε απαραίτητο να κάνει κάποιου είδους απάντηση στο υλικό.

Είτε με συνεργασίες όπως με τη Nan Goldin και την Patti Smith είτε παρουσιάζοντας έργα στο Berghain, η πρακτική του Soundwalk επικεντρώνεται στη σωματικότητα. Δημιουργούν εννοιολογικά άλμπουμ χρησιμοποιώντας πηγαίο υλικό από συγκεκριμένες τοποθεσίες, χρησιμοποιώντας μικρόφωνα για να καταγράψουν τις κινήσεις του περιβάλλοντος (όπως ο ίδιος ο Godard), και παρουσιάζουν φιλόδοξες ηχητικές εγκαταστάσεις και ζωντανές περφόρμανς. Σε αυτή την περίπτωση όμως, ο γεωγραφικός χώρος έχει αντικατασταθεί από αυτό που ο Crasneanscki ορίζει ως "ηχητικά τοπία και τοπία μνήμης".

Ενώ το έργο αποτελεί μια εξερεύνηση της χρήσης του ήχου από τον Γκοντάρ στον κινηματογράφο, είναι επίσης ένας διαλογισμός πάνω στην ίδια την έννοια της αρχειοθέτησης. Ο Crasneanscki βλέπει τα αρχεία, ως μια "κοιμισμένη μνήμη" όχι μόνο του Γκοντάρ, αλλά και όλων όσοι εργάστηκαν στις ταινίες του. Τα λάθη, όπως επισημαίνει, και το υλικό που οι καλλιτέχνες επέλεξαν να επεξεργαστούν από το έργο τους, μπορούν να μας πουν τόσα πολλά όσα και το έργο που επέλεξαν να δείξουν. Οι κασέτες του αρχείου αποτελούνταν από out-takes, αλλά και από offcuts, τα οποία είναι τα επιπλέον δευτερόλεπτα που θα καταγράψει το μαγνητόφωνο ήχου εκατέρωθεν κάθε λήψης. Αυτές οι "κασέτες λάθους" είναι πολύτιμες λόγω των "πληροφοριών που μας δίνουν για τον Ζαν-Λυκ Γκοντάρ". Για τον Crasneanscki το πρότζεκτ είναι ένας τρόπος "να επεξεργαστούμε με κάποιον τρόπο και να δώσουμε νέα ζωή στον Γκοντάρ".

Ο Crasneanscki εξηγεί πώς άρχισαν να επεξεργάζονται το υλικό μέχρι να γίνει ένα ηχητικό κομμάτι: "Το Deutschlandradio χρηματοδότησε και παρήγαγε το πρώτο κομμάτι, το οποίο προσεγγίσαμε με έναν πολύ ανθρωπολογικό τρόπο. Μπήκαμε στα αρχεία, σαρώσαμε τις περισσότερες από τις κασέτες και ανασυνθέσαμε και ξανακόψαμε ένα ηχητικό κομμάτι. Αυτό ήταν ένα κομμάτι cut and paste, το οποίο ουσιαστικά συλλέγει και αφηγείται την ιστορία από θραύσματα, 20, 15 ή 30 δευτερολέπτων, ή ενός λεπτού το πολύ, από διάφορες κασέτες που είχαν απομείνει. Σε κάποιες από αυτές μπορούσες να ακούσεις τον ίδιο τον Γκοντάρ να κατευθύνει ηθοποιούς αμέσως μετά το κόψιμο, ή να προετοιμάζει τον ηθοποιό ή τον διευθυντή φωτογραφίας λίγο πριν χαθεί η ηχογράφηση".

Το αρχικό έργο ήταν ένα 50λεπτο κολάζ, που εξελίχθηκε σε μια πιο "αυθόρμητη επανερμηνεία του ήχου". Οι Soundwalk άρχισαν να ανασυνθέτουν αυτό με το οποίο δούλευαν, δημιουργώντας λούπες και κάνοντας διαφορετικές επεξεργασίες των ακατέργαστων ηχογραφήσεων, οι οποίες οδήγησαν σε "ένα πιο αρμονικό, ambient είδος σύνθεσης από το υλικό".

Το What We Leave Behind λοιπόν, είναι "μια πιο υποκειμενική, πιο ιμπρεσιονιστική, πιο σύγχρονη εμπειρία του ταξιδιού μας σε αυτά τα αρχεία τα τελευταία πέντε χρόνια". Τελικά, η μουσική είναι ένας πολύ μακρινός συγγενής των soundtracks του Γκοντάρ, αλλά η διαδικασία δημιουργίας της θυμίζει τη διαδικασία του ίδιου του Γκοντάρ. Με αυτόν τον τρόπο ο σκηνοθέτης υπήρξε, όπως τον περιγράφει ο Crasneanscki, ένας από εκείνους τους καλλιτέχνες που "ουσιαστικά επέτρεψαν στη γενιά πίσω τους να σπρώξει περαιτέρω εκείνα τα σύνορα, εκείνες τις πόρτες που έχουν ήδη ανοίξει οι ίδιοι" και να "κλέψει" ό,τι έχουν δημιουργήσει για να παράγει κάτι καινούργιο.