Διεθνές Φεστιβάλ Κύπρια

Μετάφραση: Ορέστης Αγγελίδης

Σκηνοθεσία: Μάριος Θεοχάρους

Παραγωγή: Θέατρο Τσέπης

«Έργο αποχαιρετισμού» έχει χαρακτηριστεί το κύκνειο άσμα του Άντον Τσέχωφ, το τελευταίο έργο του που είδε να ανεβαίνει επί σκηνής το 1904, προτού πεθάνει από φυματίωση. Ένα έργο που εξιστορεί το τέλος μιας εποχής, την κατάρρευση των αριστοκρατών γαιοκτημόνων, ενώ προφητικά αφήνει να διαφανεί η άνοδος μιας άγουρης, ακόμη, καπιταλιστικής τάξης και τα πρώτα σημάδια του σοσιαλισμού, στις αρχές του 20ού αιώνα. Με τη δράση (ή τη μη δράση) να διαδραματίζεται γύρω από την απώλεια ενός κτήματος με βυσσινιές, ο Τσέχωφ αποτυπώνει την ανικανότητα της ξεπεσμένης αριστοκρατίας να δράσει ουσιαστικά, ενώ παρακολουθεί το επερχόμενο τέλος της πίνοντας τσάι και φλυαρώντας. Την ίδια στιγμή και όλα τα πρόσωπα που ζουν και κινούνται στο κτήμα (μικροαστοί, εργάτες, υπηρέτες, ψυχοκόρες, γείτονες), ζητούν αγωνιωδώς κάτι που ποτέ δεν κατορθώνουν να αποκτήσουν. Η απώλεια του βυσσινόκηπου τους βρίσκει όλους με μια βαλίτσα στο χέρι να αποχαιρετούν όνειρα, ελπίδες, χαμένη δόξα και περασμένα μεγαλεία, ενώ προσβλέπουν σε ένα καλύτερο μέλλον. Στο κτήμα απομένει μόνος και ξεχασμένος ο Φιρς, ο γηραιός υπηρέτης, σύμβολο μιας άλλης εποχής που έχει παρέλθει ανεπιστρεπτί.

Περίπου 120 χρόνια μετά τη συγγραφή του, ο υφολογικός τόνος του «Βυσσινόκηπου» εξακολουθεί να απασχολεί τους σκηνοθέτες ανά τον κόσμο, ενώ ήδη από τα μέσα του προηγούμενου αιώνα αρχίζουν οι προσπάθειες για νεωτερικές αναγνώσεις που επιζητούν να ακολουθήσουν την οπτική του ίδιου του συγγραφέα, ο οποίος υποστήριξε ότι έγραψε το έργο ως κωμωδία και όχι ως δράμα, όπως αρχικά το πρωτοπαρουσίασε ο Στανισλάφσκι. Η ανοιχτή αισθητική φόρμα του έργου καλεί τόσο τον σκηνοθέτη, όσο και τους ηθοποιούς να βρουν λύσεις και να δώσουν απαντήσεις στα συνεχή διλήμματα που θέτει η σκηνική εφαρμογή του. Ο Μάριος Θεοχάρους μέσα από το Θέατρο Τσέπης και τη συμμετοχή τους στο Διεθνές Φεστιβάλ Κύπρια, καταθέτει τη δική του σκηνική ανάγνωση στο έργο του Ρώσου συγγραφέα, δείχνοντας, τουλάχιστον ως προς τις προθέσεις, δοκιμασμένες μεν, ενδιαφέρουσες και δόκιμες, δε, προτάσεις.

Δίνοντας εξαρχής κωμικό τόνο στην παράσταση επιλέγει, μέσα από το ανοιχτό σκηνικό της Θέλμας Κασουλίδου, να απομακρυνθεί από τη ρεαλιστική απόδοση του χώρου, εντάσσοντας σε ένα ενιαίο σκηνικό χωρίς διαχωριστικά, όλα τα σκηνικά αντικείμενα που καταγράφονται στους εσωτερικούς και εξωτερικούς χώρους του κτήματος, ακόμη και τις ίδιες τις βυσσινιές οι οποίες δεσπόζουν (αν και όχι ολάνθιστες όπως διαρκώς επαναλαμβάνουν οι ήρωες) μέσα στον σκηνικό χώρο και γίνονται αναπόσπαστο στοιχείο της δράσης. Ακολουθώντας την άποψη που υποστηρίζει ότι στον «Βυσσινόκηπο» δεν υπάρχει ένα πρωταγωνιστικό πρόσωπο και μία και μόνη ιστορία, αλλά πολλές παράλληλες όπου όλα τα πρόσωπα είναι σημαντικά, επιλέγει να τοποθετήσει τους 11 ηθοποιούς του επί σκηνής ταυτόχρονα και καθ’ όλη τη διάρκεια της παράστασης, είτε συμμετέχουν ενεργά στη δράση είτε όχι. Επιπλέον, επιχειρεί να μειώσει την απόσταση σκηνής και πλατείας «παίζοντας» με τις θεατρικές συμβάσεις: η αναμονή των θεατών για την έναρξη της παράστασης ταυτίζεται με την αναμονή του προσωπικού του κτήματος για την άφιξη της ιδιοκτήτριας Λιουμπόβ Αντρέγεβνα και της κόρης της Άννια. Ενώ οι θεατές παίρνουν τη θέση τους, τα κουδούνια του κτήματος αναμειγνύονται με τα κουδούνια της πλατείας, οι ηθοποιοί πηγαινοέρχονται στη σκηνή, συνομιλούν, ντύνονται και επαναλαμβάνουν κινήσεις και λόγια χαρακτηριστικά για το κάθε πρόσωπο. Έτσι, εξαρχής επιλέγεται μια γρήγορη δράση και κινητικότητα, αντίθετη με άλλες προσεγγίσεις του «Βυσσινόκηπου» που θέλουν την αργόσυρτη δράση να τονίζει την ατονία και νωχελικότητα των ηρώων.

Στην πορεία, ωστόσο, οι προθέσεις του σκηνοθέτη δείχνουν να μην μπορούν να στηρίξουν το σκηνικό οικοδόμημα που επιδιώκει να στήσει, τουλάχιστον ως προς τις προσδοκίες του θεατή. Το ανοιχτό σκηνικό, κατάφορτο με αντικείμενα (παιχνίδια, έπιπλα, βιβλιοθήκη, παιδικό αλογάκι, τουβλάκια, ρούχα, βαλίτσες, σερβίτσια, βυσσινιές) που λειτουργούν άλλοτε ρεαλιστικά και άλλοτε συμβολικά (π.χ. η παρουσία των παιχνιδιών που τονίζει την παιδικότητα των ηρώων), αποκαλύπτεται και στην πιο μικρή του λεπτομέρεια εξαρχής, χωρίς να αφήνει κάτι στη φαντασία του θεατή. Τα σκηνικά αντικείμενα είναι τόσα πολλά και χρησιμοποιούνται τόσο συχνά, που ο θεατής από ένα σημείο και μετά σταματά να τα προσέχει. Η σκηνική φλυαρία δεν σταματά μόνο στα αντικείμενα, αλλά τονίζεται και με την υπερκινητικότητα των ηθοποιών οι οποίοι είτε βρίσκονται στο επίκεντρο της δράσης είτε όχι, διαρκώς κάνουν ή λένε κάτι. Η κούραση του θεατή που, εν τέλει, δεν ξέρει πού να πρωτοκοιτάξει και τι να πρωτοακούσει, είναι αναπόφευκτη, αφού οι 11 ηθοποιοί (Κατερίνα Καζαντζή, Ξένια Προδρόμου, Μιράντα Νυχίδου, Κωνσταντίνος Γαβριήλ, Ανδρέας Νικολαΐδης, Άρης Κυπριανού, Μαριλένη Σταύρου, Γιάννης Ιωάννου, Αθηνά Σάββα, Γιάννος Αντωνίου, Δημήτρης Γιωρκάτζης), με την πεποίθηση ότι όλοι ενεργούν πρωταγωνιστικά και όλες οι ιστορίες είναι εξίσου σημαντικές, δρουν ασταμάτητα καθ’ όλη τη διάρκεια της παράστασης, γεγονός που έρχεται σε αντίθεση με την αφόρητη πλήξη που αισθάνονται οι ήρωες μέσα από τις άνευ ουσίας δράσεις και λόγια τους.

Όταν οι ερμηνείες σε μια παράσταση αποδεικνύονται, κατά κάποιο τρόπο, «προβληματικές», τότε προκύπτει το ερώτημα: δεν μπόρεσε ο σκηνοθέτης να καθοδηγήσει σωστά τους ηθοποιούς του ή δεν κατόρθωσαν οι ηθοποιοί να υλοποιήσουν το σκηνοθετικό όραμα; Δεν είμαι σίγουρη για το ποιο από τα δύο συνέβη στην περίπτωση του «Βυσσινόκηπου», ωστόσο πιστεύω ότι οι ηθοποιοί, ενδεδυμένοι με κοστούμια αισθητικά ασυνεπή, που με αβεβαιότητα κινούνται στο τότε και στο τώρα, παρά την αφοσίωση και τις αξιόλογες προσπάθειές τους, δεν κατόρθωσαν να μας δώσουν τον κόσμο που τόσο προσεκτικά κτίζει ο Τσέχωφ στο έργο του. Η ετερόκλητη (κάποιοι ακολουθούν ρεαλιστική αισθητική και κάποιοι όχι) ερμηνεία τους, η υπερβολή στις εκφράσεις του προσώπου και τις στάσεις του σώματος, η ασταμάτητη υπερκινητικότητα, η γρήγορη εκφορά του λόγου που συχνά τον καθιστούσε δυσνόητο, μετέτρεψαν το κωμικό στοιχείο της παράστασης σε φαρσικό (με αποκορύφωμα το παρωχημένο αποκριάτικο πάρτι με την εκκωφαντική μουσική που κάλυπτε τα λόγια των ηθοποιών), διαλύοντας κάθε υποβόσκουσα αίσθηση της τραγικότητας αυτών των προσώπων. Έτσι, τα ξαφνικά και αδικαιολόγητα παγώματα της δράσης και κυρίως, το εύηχο μουσικά (Κωνσταντίνος Ευαγγελίδης) και στιχουργικά (Σταύρος Σταύρου), αλλά αταίριαστο προς την αισθητική της παράστασης, νανούρισμα, έδειχναν να μένουν μετέωρα και επιφανειακά, ανίκανα να φωτίσουν το δραματικό υπέδαφος του έργου. Αντιθέτως, η δραματικότητα αυτή «φωτίστηκε» κυριολεκτικά και συμβολικά από τον Βασίλη Πετεινάρη, με αποκορύφωμα την τελική σκηνή της αναμονής στον σιδηροδρομικό σταθμό.

Αναμφισβήτητα, η σκηνική ανάγνωση του Μάριου Θεοχάρους βασίστηκε σε ενδιαφέρουσες προτάσεις και έδειξε κάποιους ευρηματικούς σκηνοθετικούς ελιγμούς. Ωστόσο, θέλησε να πει και να δείξει τόσα πολλά, που κινήθηκε μακριά από την απλότητα και την ουσία, ενώ η ταχύτητα και τα υπερβολικά οπτικά ερεθίσματα δεν άφησαν το ίδιο το κείμενο να κατέβει στην πλατεία και να δημιουργήσει τις όποιες γέφυρες επικοινωνίας με τη σύγχρονη, εξίσου μεταβατική, εποχή.

* Κάτοχος διδακτορικού τίτλου θεατρικών σπουδών (ΕΚΠΑ), μέλος της Διεθνούς Ένωσης Κριτικών (IATC)