Πριν το κινούμενο σχέδιο συνδεθεί τόσο έντονα με το παιδικό και οικογενειακό θέαμα, είχε ήδη αναπτυχθεί σε πολλές διαφορετικές κατευθύνσεις: καρικατούρα, θέατρο σκιών, stop-motion, αφηρημένη εικόνα, σάτιρα, οπτικό τρικ, διαφήμιση, πολιτική αλληγορία. Αυτή η πολυμορφία δεν είναι τυχαία. Στις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα, το animation προωθήθηκε επειδή απαντούσε σε πραγματικές ανάγκες της εποχής: την ανάγκη για νέες μαζικές εικόνες, για γρήγορη οπτική επικοινωνία, για τεχνικό πειραματισμό, για σατιρική παραμόρφωση, αλλά και για τρόπους να εκφραστούν κοινωνικές και πολιτικές ιδέες χωρίς να χρειάζεται πάντα ευθεία, ρεαλιστική απεικόνιση.
Η σχέση του animation με τον κινηματογράφο ζωντανής δράσης δεν χρειάζεται να περιγραφεί ως αντίθεση. Και τα δύο ανήκουν στην ιστορία της κινούμενης εικόνας, απλώς οργανώνουν την κίνηση με διαφορετικό τρόπο. Στον κινηματογράφο ζωντανής δράσης, η κάμερα συνήθως καταγράφει μια κίνηση που συμβαίνει μπροστά της. Στο animation, η κίνηση χτίζεται σταδιακά, ανάμεσα στα καρέ, μέσα από σχέδια, σκιές, αντικείμενα, κούκλες, χρώμα, φως και υλικά. Η πραγματικότητα δεν εξαφανίζεται, περνά μέσα από άλλη διαδικασία.
Αυτό τοποθετεί το animation δίπλα σε παλαιότερες παραστατικές μορφές, όπως το κουκλοθέατρο και το θέατρο σκιών. Αυτές οι τέχνες αναπτύχθηκαν παράλληλα με το θέατρο ηθοποιών όχι ως υποκατάστατά του, αλλά επειδή πρόσφεραν άλλες δυνατότητες: συμπύκνωση, μεταμόρφωση, αλλαγή κλίμακας, συμβολισμό, σάτιρα, φανταστικούς κόσμους. Μια φιγούρα, μια σκιά ή μια κούκλα μπορεί να είναι άνθρωπος, ζώο, πνεύμα, τέρας ή ιδέα χωρίς να χρειάζεται ρεαλιστική δικαιολογία.
Με παρόμοιο τρόπο, το animation άνοιξε στον κινηματογράφο μια περιοχή όπου η κίνηση μπορούσε να γίνει πιο ελαστική, πιο αφαιρετική και συχνά πιο αλληγορική. Δεν στάθηκε απέναντι στο live action, αλλά δίπλα του: ως ένας άλλος τρόπος να αφηγηθεί κανείς με εικόνες που κινούνται. Εκεί όπου ο κινηματογράφος ζωντανής δράσης έχει τη δύναμη της παρουσίας, του προσώπου και του σώματος, το animation έχει τη δύναμη της μεταμόρφωσης, της υλικότητας και της κατασκευής.
Το animation γεννιέται μέσα σε μια εποχή που αλλάζει ρυθμό. Η πόλη μεγαλώνει, η μηχανή μπαίνει στην καθημερινότητα, ο ηλεκτρισμός, το τρένο, η αφίσα, το κόμικ, η εφημερίδα, η διαφήμιση και το πρώιμο σινεμά διαμορφώνουν μια νέα κουλτούρα εικόνων: σύντομη, άμεση, επαναλαμβανόμενη, έντονη. Οι θεατές συνηθίζουν να διαβάζουν εικόνες γρήγορα. Η καρικατούρα συμπυκνώνει ένα πρόσωπο ή μια κοινωνική κατάσταση σε λίγες γραμμές. Η αφίσα μετατρέπει ένα μήνυμα σε σχήμα και χρώμα. Το vaudeville και τα λαϊκά θεάματα βασίζονται στο εντυπωσιακό, στο γρήγορο, στο απρόσμενο. Μέσα σε αυτό το περιβάλλον, το animation δεν εμφανίζεται ως περίεργη εξαίρεση, αλλά ως φυσική συνέχεια μιας κοινωνίας που μαθαίνει να σκέφτεται μέσα από κινούμενες και αναπαραγόμενες εικόνες.
Το κρίσιμο ερώτημα του πρώιμου animation δεν ήταν «πώς θα φτιάξουμε παιδικές ταινίες;». Ήταν: τι άλλο μπορεί να κινηθεί στην οθόνη πέρα από το ζωντανό σώμα του ηθοποιού; Μια γραμμή, μια σκιά, ένα αντικείμενο, ένα έντομο, μια κούκλα, ένα γεωμετρικό σχήμα; Η απάντηση σε αυτό το ερώτημα έδωσε στο animation τη μεγάλη του ελευθερία. Μπορούσε να οργανώσει την πραγματικότητα μέσω μεταμόρφωσης, υπερβολής, αφαίρεσης ή αλληγορίας.
Γι’ αυτό το Fantasmagorie του Émile Cohl, το 1908, δεν είναι απλώς ένα πρώιμο παράδειγμα σχεδιασμένου animation. Είναι προϊόν μιας κουλτούρας καρικατούρας, σάτιρας και οπτικού παιχνιδιού. Η γραμμή δεν μένει σταθερή: ένα σώμα γίνεται αντικείμενο, ένα αντικείμενο γίνεται άλλο σώμα, μια εικόνα χάνεται μέσα στην επόμενη. Η ταινία μοιάζει με σκίτσο που αρνείται να σταματήσει σε μία μορφή. Αυτή η συνεχής μεταμόρφωση ταιριάζει με μια εποχή όπου η ίδια η εμπειρία της νεωτερικότητας είναι εμπειρία αλλαγής: νέες ταχύτητες, νέες τεχνολογίες, νέα θεάματα, νέοι τρόποι επικοινωνίας. Το animation δεν περιγράφει απλώς αυτόν τον κόσμο, παίρνει τον ρυθμό του.
Λίγα χρόνια αργότερα, ο Ladislas Starevich δείχνει μια άλλη δυνατότητα. Στο The Cameraman’s Revenge (1912), χρησιμοποιεί έντομα σε stop-motion για να αφηγηθεί μια ιστορία απιστίας, ζήλιας και κινηματογραφημένης εκδίκησης. Το αποτέλεσμα είναι κωμικό, αλλά και παράξενα ανησυχητικό. Τα έντομα λειτουργούν ως ηθοποιοί, όμως διατηρούν κάτι από την υλικότητά τους: παραμένουν ξένα, μη ανθρώπινα, σχεδόν μακάβρια. Εδώ το animation δεν είναι «χαριτωμένο». Είναι ένας τρόπος να δεις την κοινωνική συμπεριφορά από πλάγια γωνία: σαν μικρό μηχανισμό επιθυμιών, εξαπάτησης και θέασης. Δεν είναι τυχαίο ότι η ταινία ασχολείται και με την κάμερα μέσα στην ίδια την πλοκή της. Το animation κοιτάζει ήδη τον κινηματογράφο, την επιθυμία να βλέπουμε, και τη δύναμη της εικόνας να εκθέτει.
Μετά τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, το ερώτημα της εικόνας γίνεται ακόμη πιο φορτισμένο. Στην Ευρώπη του μεσοπολέμου, και ιδιαίτερα στη Γερμανία της Βαϊμάρης, η κοινωνική και πολιτική αστάθεια συνυπάρχει με τεράστια καλλιτεχνική παραγωγή. Η εμπιστοσύνη στην απλή αναπαράσταση έχει κλονιστεί. Η τέχνη δεν θέλει μόνο να δείξει τον κόσμο όπως φαίνεται, αλλά να αποκαλύψει τη διάσπαση, την ταχύτητα, την αβεβαιότητα, την ψυχολογική ένταση, τη μηχανική του νέου αιώνα. Σε αυτό το περιβάλλον, το animation συναντά την πρωτοπορία.
Οι Walter Ruttmann, Viking Eggeling, Hans Richter και Oskar Fischinger αναζητούν ένα σινεμά όπου η εικόνα δεν υπηρετεί απαραίτητα χαρακτήρες και πλοκή. Τους ενδιαφέρει η σχέση κίνησης, ρυθμού, μουσικής, φωτός και γεωμετρίας. Το Lichtspiel: Opus I του Ruttmann (1921), με τις αφηρημένες, χρωματισμένες μορφές του, ανήκει σε αυτή την αναζήτηση ενός «απόλυτου» κινηματογράφου: ενός σινεμά που δεν εξαρτάται από τη λογοτεχνική αφήγηση, αλλά οργανώνεται σαν οπτική παρτιτούρα. Αυτή η γραμμή είναι σημαντική γιατί δείχνει πως το animation δεν γεννήθηκε μόνο ως αφήγηση, αλλά και ως σκέψη πάνω στην ίδια τη φύση της εικόνας. Τι σημαίνει να κινείται ένα σχήμα; Πότε μια εικόνα γίνεται ρυθμός; Πώς μπορεί το σινεμά να πλησιάσει τη μουσική χωρίς να τη μιμηθεί;
Μέσα σε αυτό το μεσοπολεμικό κλίμα εμφανίζεται και η Λότε Ράινιγκερ. Οι Περιπέτειες του Πρίγκιπα Άχμεντ (1926) συχνά αναφέρονται ως η παλαιότερη σωζόμενη μεγάλου μήκους ταινία animation. Η σημασία της όμως δεν είναι μόνο ότι σώζεται ως ιστορικό ορόσημο. Η Ράινιγκερ φέρνει στον κινηματογράφο παλαιότερες παραδόσεις -το θέατρο σκιών, την κοπτική τέχνη, το παραμύθι, τις αφηγήσεις των Χιλίων και Μίας Νυχτών- και τις εντάσσει σε ένα ευρωπαϊκό περιβάλλον πειραματισμού με τη σκιά, τη φόρμα και το φανταστικό. Η ταινία της δείχνει ότι το μεγάλου μήκους animation θα μπορούσε να έχει μια διαφορετική καταγωγή από αυτή που αργότερα θα κυριαρχήσει: όχι απαραίτητα τη βιομηχανική λογική του στούντιο, αλλά τη χειροποίητη λογική του θεάτρου σκιών και της πρωτοπορίας.
Εδώ βρίσκεται ένα κρίσιμο σημείο: το πρώιμο animation δεν εξελίσσεται μόνο μέσα από την τεχνολογική πρόοδο, αλλά μέσα από συναντήσεις πολιτισμών και τεχνών. Η Ράινιγκερ δεν «εφευρίσκει» τη σκιά από το μηδέν, τη μεταφέρει από παλαιότερες παραδόσεις σε ένα νέο μέσο. Ο Cohl μεταφέρει την καρικατούρα στον κινηματογράφο. Οι αφηρημένοι δημιουργοί μεταφέρουν προβληματισμούς της ζωγραφικής και της μουσικής στην κινούμενη εικόνα. Το animation προωθείται ακριβώς επειδή είναι διαπερατό: μπορεί να απορροφήσει θέατρο, σχέδιο, λαϊκό θέαμα, πολιτική αφίσα, μουσική, μηχανική, χειροτεχνία. Είναι ένα μέσο που από την αρχή ζει ανάμεσα στις τέχνες.
Στη Σοβιετική Ένωση της δεκαετίας του 1930, αυτή η διαπερατότητα παίρνει άλλο χαρακτήρα. Ο κινηματογράφος αντιμετωπίζεται όχι μόνο ως τέχνη αλλά και ως εργαλείο λαϊκής εκπαίδευσης, τεχνολογικής επίδειξης και δημόσιου λόγου. Ο Αλεξάντρ Πτουσκό, με τον Νέο Γκούλιβερ (1935), συνδυάζει ζωντανή δράση και εκτεταμένο stop-motion για να μεταφέρει τον Σουίφτ σε ένα καθαρά σοβιετικό ιδεολογικό πλαίσιο. Η Λιλιπούτη γίνεται κοινωνία σε μικρογραφία: ιεραρχίες, εργασία, καταστολή, τελετουργίες εξουσίας, συλλογική δράση. Το stop-motion επιτρέπει στην ταινία να κατασκευάσει όχι μόνο χαρακτήρες, αλλά ένα ολόκληρο κοινωνικό σύστημα.
Στον Νέο Γκουλιβερ, το animation γίνεται πολιτικό όχι επειδή απλώς «λέει» ένα μήνυμα, αλλά επειδή βρίσκει μορφή για μια ιδεολογία. Η κούκλα, η μινιατούρα, η κλίμακα, το πλήθος, η μηχανική κίνηση: όλα αυτά κάνουν ορατή μια αντίληψη για την κοινωνία. Αν η Ράινιγκερ δείχνει το animation ως τέχνη της σκιάς και της φαντασίας, ο Πτουσκό το δείχνει ως εργαλείο κατασκευής κόσμων, συστημάτων και αλληγοριών. Και στις δύο περιπτώσεις, το animation δεν είναι περιθώριο του κινηματογράφου. Είναι ένας τρόπος να τεθούν μεγάλα ερωτήματα μέσα από μικρές, φτιαγμένες μορφές.
Η Disney, όταν έρχεται, δεν είναι η αρχή αυτής της ιστορίας. Είναι η στιγμή που ένα συγκεκριμένο μοντέλο γίνεται κυρίαρχο. Η Χιονάτη και οι Επτά Νάνοι (1937) υπήρξε τεράστιο επίτευγμα: μια μεγάλου μήκους cel animated ταινία που απέδειξε τη βιομηχανική, αφηγηματική και εμπορική δύναμη του animation σε κλίμακα μεγάλου στούντιο. Δεν χρειάζεται να υποτιμήσουμε την Disney για να αναγνωρίσουμε τι άλλαξε. Η επιτυχία της σταθεροποίησε μια ιδέα του animation ως ομαλού, ψυχολογικά αναγνωρίσιμου, μουσικού, οικογενειακού αφηγήματος. Ένα μοντέλο από τα πολλά έγινε το πιο ορατό.
Όμως οι άλλες γραμμές δεν εξαφανίστηκαν. Το 1935, ο Len Lye ζωγραφίζει απευθείας πάνω στο φιλμ στο A Colour Box, φτιάχνοντας μια ταινία χωρίς κάμερα, γεμάτη χρώμα και ρυθμό, για τη βρετανική GPO Film Unit. Το 1949, στον Καναδά, ο Norman McLaren και η Evelyn Lambart δημιουργούν το Begone Dull Care, ζωγραφίζοντας και χαράζοντας πάνω στο φιλμ για να μετατρέψουν την τζαζ του Oscar Peterson σε εικόνα. Εδώ το animation δεν υπηρετεί χαρακτήρες ή πλοκή. Υπάρχει ως καθαρή σχέση ήχου, χρώματος, υλικού και κίνησης. Η ίδια η επιφάνεια του φιλμ γίνεται πεδίο δράσης.
Μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, οι εναλλακτικές παραδόσεις θα συνεχίσουν να αναπτύσσονται: η Zagreb School με τον μοντερνισμό και τη σάτιρά της, ο Jiří Trnka με την πολιτική αλληγορία της κούκλας, ο Jan Švankmajer με τον σουρεαλισμό των αντικειμένων, ο Yuri Norstein με την ομίχλη της μνήμης και του ιστορικού τραύματος. Σε όλες αυτές τις περιπτώσεις, το animation δεν είναι μόνο τεχνική. Είναι τρόπος να σκεφτείς την πραγματικότητα χωρίς να την αντιγράψεις ευθέως. Να την παραμορφώσεις για να φανεί καθαρότερα. Να την κάνεις μικρογραφία, σκιά, ρυθμό, αλληγορία.
Γι' αυτό η ιστορία του animation είναι πιο ενδιαφέρουσα όταν δεν τη διαβάζουμε ως πορεία προς την τεχνική τελειότητα. Δεν είναι απλώς μια ιστορία από το «άτεχνο» στο «καλοφτιαγμένο», από το βουβό στο ομιλούν, από το χειροποίητο στο ψηφιακό. Είναι μια ιστορία πολλών πιθανών απαντήσεων στο ίδιο ερώτημα: πώς μπορεί να κινηθεί μια εικόνα και τι μπορεί να σημαίνει αυτή η κίνηση μέσα στην εποχή της;
Το εναλλακτικό κινούμενο σχέδιο, λοιπόν, δεν βρίσκεται μόνο στο περιθώριο της μεγάλης ιστορίας. Βρίσκεται στην αρχή της. Πριν το animation αποκτήσει μία κυρίαρχη ταυτότητα, ήταν ήδη ένα μέσο πολλών χρήσεων: λαϊκό και πρωτοποριακό, τεχνικό και ποιητικό, εμπορικό και πολιτικό, παιγνιώδες και σκοτεινό. Ίσως αυτό να είναι και το πιο σταθερό χαρακτηριστικό του: κάθε φορά που η βιομηχανία προσπαθεί να το ορίσει, το animation βρίσκει έναν τρόπο να ξεφεύγει: στη σκιά, στην κούκλα, στη γραμμή, στο χρώμα, στο αντικείμενο, στο φιλμ που ζωγραφίζεται με το χέρι. Και αυτή η ικανότητα διαφυγής είναι η πιο βαθιά εναλλακτική του δύναμη.
Από την ομάδα Styx Film Encounters