Γράφει η ομάδα Styx Film Encounters
Στο Umberto D. (1952) του Βιτόριο Ντε Σίκα, μια νεαρή υπηρέτρια ξυπνά, μπαίνει στην κουζίνα, ανάβει το μάτι, αλέθει καφέ, προσπαθεί να απομακρύνει τα μυρμήγκια από τον τοίχο. Η Μαρία είναι έγκυος και φοβάται για το μέλλον της. Ωστόσο, η ταινία δεν μετατρέπει την αγωνία της σε εξομολόγηση ή δραματική κορύφωση. Την αφήνει να διαπερνά μια σειρά από κοινότοπες χειρονομίες. Η σκηνή μοιάζει να καθυστερεί την αφήγηση, ενώ στην πραγματικότητα κάτι ουσιώδες συμβαίνει: η καθημερινότητα αποκτά βάρος, όχι παρά την ασημαντότητά της, αλλά μέσα από αυτήν.
Τι θα χανόταν αν διαβάζαμε τη σκηνή σε ένα μυθιστόρημα ή τη βλέπαμε στο θέατρο; Καμία τέχνη δεν έχει την αποκλειστικότητα της συγκίνησης, της αφήγησης ή της απόδοσης του χρόνου. Η λογοτεχνία μπορεί να μας οδηγήσει στη σκέψη της Μαρίας, η ζωγραφική να προσδώσει μορφή στη μοναξιά της, το θέατρο να παρουσιάσει τις ίδιες κινήσεις. Αν, λοιπόν, ο κινηματογράφος είναι μια τέχνη ανάμεσα σε άλλες, τι τον διαφοροποιεί; Και γιατί χρειάστηκε ιστορικά να αποδείξει την καλλιτεχνική του αυτονομία;
Ο ιστορικός τέχνης Έρβιν Πανόφσκι, στο Style and Medium in the Motion Pictures, παρατήρησε μια παράδοξη αντιστροφή: ενώ στις παλαιότερες τέχνες οι καλλιτεχνικές επιδιώξεις συνέβαλαν στην ανάπτυξη των τεχνικών τους, στον κινηματογράφο μια τεχνολογική εφεύρεση προηγήθηκε της τέχνης που επέτρεψε να αναπτυχθεί. Το αρχικό θέαμα ήταν η ίδια η κινούμενη εικόνα. Όμως, η δυνατότητα μιας μηχανής να καταγράφει την κίνηση δεν αρκούσε για να εξηγήσει τι καθιστά μια ταινία καλλιτεχνικό έργο. Η αμφιβολία αφορούσε τόσο τη μηχανική καταγωγή του μέσου όσο και τη φαινομενική εξάρτησή του από τη λογοτεχνία, τη φωτογραφία και το θέατρο.
Η μοντερνιστική αισθητική του Κλέμεντ Γκρίνμπεργκ οξύνει αυτό το πρόβλημα. Στο Modernist Painting (1960), ο Γκρίνμπεργκ περιγράφει την αναζήτηση των ιδιαίτερων δυνατοτήτων κάθε τέχνης: η ζωγραφική, λόγου χάρη, μπορεί να αναμετρηθεί με την επιπεδότητα της επιφάνειάς της αντί να μιμείται τη γλυπτική. Δεν πρόκειται για δική του θεωρία του κινηματογράφου, αλλά η αναλογία μάς προκαλεί: αν η τέχνη αναπτύσσει την αυτογνωσία της εξερευνώντας το μέσο της, ποιο είναι το ιδιαίτερο υλικό της κινηματογραφικής έκφρασης;
Ας τον συγκρίνουμε πρώτα με τη φωτογραφία. Και οι δύο διατηρούν ίχνη ενός ορατού κόσμου· η φωτογραφία, όμως, παρουσιάζει μια χρονική τομή, ενώ ο κινηματογράφος οργανώνει τη μεταβολή της εικόνας και τη διάρκεια της θέασής της. Μπροστά σε μια φωτογραφία ο θεατής μπορεί να παραμείνει όσο θέλει· σε μια ταινία η διάρκεια του πλάνου αποτελεί μορφική απόφαση. Στην κουζίνα της Μαρίας, ο χρόνος που απαιτεί το άλεσμα του καφέ δεν εξαλείφεται ως περιττός. Η αγωνία δεν απεικονίζεται απλώς στο πρόσωπό της· αποκτά υπόσταση μέσα στον χρόνο που το σώμα της συνεχίζει να εργάζεται.
Αυτός ο σεβασμός στο ασήμαντο θυμίζει τον Ζίγκφριντ Κρακάουερ. Στο Theory of Film (1960) εντοπίζει μια συγγένεια του κινηματογράφου με την απρογραμμάτιστη φυσική πραγματικότητα: τα τυχαία συμβάντα, τις φευγαλέες λεπτομέρειες, τη ροή της ζωής που δεν υποτάσσεται απαραίτητα σε μια πλοκή. Η κάμερα μπορεί να διασώσει από την αδιαφορία της καθημερινής μας αντίληψης όσα η αφήγηση θα χαρακτήριζε αμελητέα. Αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι ο Ντε Σίκα απλώς άφησε τη ζωή να καταγραφεί. Επέλεξε τις χειρονομίες, την απόσταση, το σημείο της διακοπής. Η φαινομενική αμεσότητα είναι ήδη μορφή.
Η σύγκριση με το θέατρο φωτίζει μια άλλη διαφορά. Στη θεατρική αίθουσα παρακολουθούμε συνήθως μια δράση από μια σχετικά σταθερή θέση, όσο κι αν η σκηνοθεσία κατευθύνει το βλέμμα μας. Η κινηματογραφική κάμερα μπορεί να μετακινήσει την ίδια τη θέση του θεατή: να απομονώσει ένα πρόσωπο, να περάσει σε μια λεπτομέρεια, να ενώσει χώρους που δεν συνυπήρξαν ποτέ. Ο Πανόφσκι μιλά για δυναμοποίηση του χώρου και χωρικοποίηση του χρόνου. Δεν είναι ότι το θέατρο αδυνατεί να πειραματιστεί με χώρο και χρόνο, αλλά ότι ο κινηματογράφος τους ανασυγκροτεί μέσα από την ίδια τη διαδοχή των λήψεων.
Για τον Βάλτερ Μπένγιαμιν, αυτή η δυνατότητα μεταβάλλει και την αντίληψή μας. Στο Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητάς του, το κοντινό πλάνο και η αργή κίνηση αποκαλύπτουν ένα «οπτικό ασυνείδητο»: πτυχές των κινήσεων και των αντικειμένων που η συνηθισμένη όραση προσπερνά. Ο κινηματογράφος δεν δείχνει απλώς περισσότερα από όσα βλέπουμε· μπορεί να αποκαλύπτει έναν διαφορετικά οργανωμένο κόσμο.
Στο Man with a Movie Camera (1929), ο Τζίγκα Βερτόφ κάνει αυτήν τη δυνατότητα αντικείμενο της ίδιας της ταινίας. Οι μηχανές, οι δρόμοι και τα σώματα μιας πόλης εμφανίζονται σε αλλεπάλληλες γωνίες και ρυθμούς. Κάποια στιγμή, η κίνηση παγώνει σε φωτογραφικά καρέ και βλέπουμε τη μοντέζ Ελιζαβέτα Σβίλοβα να χειρίζεται το φιλμ. Η πόλη που παρακολουθούμε αποδεικνύεται αδιαχώριστη από τη διαδικασία κινηματογράφησης και συναρμολόγησής της. Ο κόσμος δεν προσφέρεται απλώς στην κάμερα· η ταινία συγκροτεί σχέσεις που κανένα μεμονωμένο βλέμμα δεν θα μπορούσε να δει έτσι.
Ο Ντε Σίκα επιμένει στη διάρκεια ενός καθημερινού συμβάντος· ο Βερτόφ αποσυναρμολογεί και επανασυνθέτει τον χρόνο του κόσμου. Ο ένας μοιάζει να παρατηρεί, ο άλλος να παρεμβαίνει. Και οι δύο όμως επιλέγουν, αποκλείουν, οργανώνουν. Η αντίθεση ανάμεσα στην καταγραφή και την κατασκευή αρχίζει να κλονίζεται. Δεν υπάρχει αδιαμεσολάβητη πραγματικότητα στην οθόνη, αλλά ούτε και εικόνα εντελώς ανεξάρτητη από τον κόσμο που κινηματογραφήθηκε.
Τι γίνεται, τότε, με τη λογοτεχνία; Το μοντάζ μπορεί να παράγει νοήματα από τη σχέση δύο εικόνων, αλλά και ένα μυθιστόρημα συνδέει αποσπασματικές σκηνές και πολλαπλές οπτικές. Η διαφορά δεν είναι ότι μόνο ο κινηματογράφος «σκέφτεται» μέσα από συνδέσεις. Είναι ότι οι συνδέσεις του χρησιμοποιούν φωτογραφημένα σώματα, χώρους, διάρκειες και ήχους. Ο Αντόρνο, στο Transparencies on Film (1966), παρατηρεί πως φράσεις του Μούζιλ που λειτουργούν στο μυθιστόρημα ακούγονται τεχνητές όταν μεταφέρονται σχεδόν αυτούσιες στην κινηματογραφική μεταφορά του Νεαρού Τέρλες. Η γλώσσα αλλάζει λειτουργία όταν παύει να διαμεσολαβείται από την αφήγηση και αποκτά τη φυσική παρουσία μιας εκφωνημένης φωνής.
Ο ίδιος φιλόσοφος, ωστόσο, αντιστέκεται στο συμπέρασμα ότι ο κινηματογράφος οφείλει να αξιοποιεί όσο γίνεται περισσότερο τις αποκλειστικά τεχνικές του δυνατότητες. Θυμίζει ότι ο Τσάπλιν δημιούργησε κινηματογραφική τέχνη με μεθόδους που συχνά θύμιζαν καταγραφή θεατρικής σωματικής κωμωδίας. Αντίστροφα, στη στατικότητα του La Notte (1961) του Αντονιόνι, αναγνωρίζει τη δυνατότητα να εκφραστεί η κενότητα του χρόνου. Στην περιπλάνηση της Λίντιας μέσα στο Μιλάνο, η αρχιτεκτονική δεν αποτελεί ουδέτερο σκηνικό: οι όψεις των κτηρίων, τα κενά ανάμεσα στα σώματα και οι παύσεις οργανώνουν έναν χώρο όπου η συναισθηματική αποξένωση γίνεται αισθητή χωρίς να κατονομάζεται. Μια ζωγραφική σύνθεση θα μπορούσε επίσης να παραστήσει την αποξένωση μέσα από τον χώρο· στην ταινία, όμως, αισθανόμαστε την επιμονή του χώρου καθώς ο χρόνος περνά. Η κίνηση μπορεί να είναι ιδιότητα του μέσου, αλλά η κινηματογραφική σημασία μπορεί να προκύπτει από την αναστολή της. Η τεχνική ιδιαιτερότητα δεν αποτελεί κανόνα καλλιτεχνικής αξίας.
Ο Αντόρνο αμφισβητεί, επίσης, την αισιοδοξία που θα ήθελε την πραγματικότητα να μιλά αυθόρμητα μέσω της κάμερας. Η επιλογή να μην ερμηνεύσουμε ένα αντικείμενο είναι ήδη ερμηνευτική πράξη. Και επειδή η εικόνα φέρει ίχνη του κοινωνικού κόσμου που καταγράφει, η αισθητική του κινηματογράφου δεν μπορεί να αποσπαστεί από την κοινωνία που τον παράγει. Παραμένει μάλιστα αυστηρός, θεωρώντας ότι οι πιο ριζοσπαστικές κινηματογραφικές αναζητήσεις υπολείπονται ακόμη των εξελίξεων στις εικαστικές τέχνες. Κι όμως, στο ίδιο δοκίμιο αναγνωρίζει ως ιδιαίτερα γόνιμη ακριβώς τη συνάντηση του κινηματογράφου με άλλα καλλιτεχνικά μέσα.
Βρισκόμαστε έτσι μπροστά σε μια ανατροπή. Ο κινηματογράφος κλήθηκε να αποδείξει την αυτονομία του διαφοροποιούμενος από τις παλαιότερες τέχνες. Κι όμως, η αυτονομία δεν συνεπάγεται αυτάρκεια ή απομόνωση. Μια θεατρική χειρονομία μεταβάλλεται όταν η κάμερα τη μεγεθύνει· μια λογοτεχνική φράση όταν αποκτά φωνή, σώμα και συγκεκριμένη διάρκεια· μια φωτογραφική εικόνα όταν εντάσσεται σε μια χρονική ακολουθία. Αυτό δεν σημαίνει ότι όλα όσα κινηματογραφούνται μεταμορφώνονται αυτομάτως σε τέχνη. Σημαίνει ότι η συνάντηση των μέσων μπορεί να παράγει μια μορφή που δεν ανάγεται στο απλό άθροισμά τους.
Ίσως, λοιπόν, αναζητούσαμε την ιδιαιτερότητα του κινηματογράφου στο λάθος μέρος. Δεν χρειάζεται να εντοπίσουμε ένα συναίσθημα ή μια ιδέα που καμία άλλη τέχνη δεν μπορεί να εκφράσει. Χρειάζεται να εξετάσουμε τι συμβαίνει σε αυτά όταν αποκτούν κινηματογραφική μορφή. Η Μαρία συνεχίζει να αλέθει τον καφέ της. Θα μπορούσαμε να αφηγηθούμε την ιστορία της με λέξεις, εικόνες ακίνητες ή μια ζωντανή παράσταση. Δεν είναι όμως δεδομένο ότι, αλλάζοντας το μέσο, θα διατηρούσαμε την ίδια εμπειρία και τελικά το ίδιο έργο.