Στη φιλόξενη σκηνή της ΕΘΑΛ βρήκε πρόσφορο έδαφος το σκηνικό όραμα της Μαρίνας Βρόντη, η οποία μας έδωσε μια παράσταση που για τις απαιτήσεις του σύνθετου έργου του Ιονέσκο αποτελεί άθλο 

Σκηνοθεσία: Μαρίνα Βρόντη

Παραγωγή: ΕΘΑΛ

«Η πλατεία μιας πόλης, ούτε σύγχρονης ούτε παλιάς, μιας πόλης χωρίς ιδιαίτερο χαρακτήρα. Θα βόλευε το στυλ να θυμίζει εποχή 1880-1920». Σε αυτή την πόλη, χωρίς όνομα και εποχή, η ζωή των κατοίκων διαταράσσεται από το ξαφνικό ξέσπασμα μιας επιδημίας. Οι άνθρωποι πεθαίνουν αιφνίδια και μαζικά, με τα συμπτώματα να εμφανίζονται μόλις λίγα λεπτά πριν από τον θάνατό τους. Με τους νεκρούς να φτάνουν τους 30.000 τη μέρα, η πόλη (με απόηχους από την πόλη της «Πανούκλας» του Καμύ, αλλά και του «Ρινόκερου») απομονώνεται από τον έξω κόσμο και οι κάτοικοι τίθενται σε καραντίνα. Δεν επιτρέπονται οι μαζικές συναντήσεις ή οι άσκοπες έξοδοι από το σπίτι. Σε μια πόλη που τυραννικά μετατρέπεται σε μια φυλακή χωρίς κάγκελα, ο φόβος του θανάτου και η κυριαρχία του ενστίκτου της επιβίωσης αποδιαρθρώνουν την κοινωνική συνοχή της και οδηγούν τους κατοίκους της στην πλήρη ηθική αποκτήνωση. Το σύνθημα «Θάψε τον πλησίον σου, μπορείς!» φαίνεται να αποτελεί τον μοναδικό τρόπο για να κερδίσει κανείς, έστω και προσωρινά, το παιχνίδι ανάμεσα στη ζωή και τον θάνατο.

Κωμικό και γκροτέσκο: Η σκηνική ανάγνωση της Μαρίνας Βρόντη κρατά τις απαραίτητες αποστάσεις από τις απευθείας αναφορές στο σήμερα, αποφεύγοντας τη διδακτική επικαιροποίηση

Σε αυτό το ύστερο έργο του (1970) ο Ευγένιος Ιονέσκο, μέσα από το γνωστό σουρεαλιστικό του σύμπαν, πραγματεύεται όχι τόσο τον παραλογισμό του θανάτου, αλλά τον παραλογισμό και τη ματαιότητα της ίδιας της ζωής. Μέσα από αυτό το σπονδυλωτό έργο με τις 17, περίπου, σκηνές, η μακάβρια, εφιαλτική ατμόσφαιρα της πανδημίας και του θανάτου συμφύρεται με το καυστικό, μαύρο χιούμορ και την γκροτέσκα αισθητική του Ιονέσκο, ο οποίος ασκεί, σχεδόν απροκάλυπτα, έντονη κριτική σε όλες τις κοινωνικές δομές: την πολιτική ηγεσία, την αστική τάξη, τη λαϊκή τάξη, την Εκκλησία, την επιστήμη, τους κοινωνικούς ρόλους που αναλαμβάνουμε. Αν και πρόκειται για πολυπρόσωπο έργο, οι χαρακτήρες είναι από γραφής ρευστοί και αποσπασματικοί. Οι πλείστοι δεν φέρουν κάποιο όνομα, αλλά ιδιότητα, κοινωνική ή επαγγελματική (νοικοκυρά, άνδρας, γυναίκα, πολιτικός, δημοτικός σύμβουλος, οικοδεσπότης, υπηρέτης, νοσοκόμα, γιατρός, αξιωματικός, φυλακισμένος, δεσμοφύλακας). Η ποικιλία αυτή των κοινωνικών ρόλων και τάξεων, ωστόσο, αποδεικνύεται επίπλαστη και τραγικά μάταιη μπροστά στην απογύμνωση και εξομοίωση που φέρνει ο θάνατος, ο οποίος δεν κάνει καμία διάκριση και είναι πανταχού παρών: την ώρα που τρως, που ερωτεύεσαι, που κλαις ή γελάς, την ώρα της απόγνωσης ή της απόλυτης ευτυχίας. Εξ ου και το παράλογο.

«Το παιχνίδι της σφαγής» είναι ένα από τα πιο σύνθετα έργα του Ιονέσκο, που η σκηνική τους απόδοση μπορεί εύκολα να αποτύχει. Η ΕΘΑΛ, όμως, αποδεικνύει ότι όχι μόνο δεν ακολουθεί την πεπατημένη στις επιλογές της, αλλά δίνει βήμα, λόγο και σκηνή στους νέους καλλιτέχνες, υποστηρίζει με σθένος τα ρίσκα και τις επιλογές τους και αγωνίζεται υπό αντίξοες συνθήκες για τη γενικότερη θεατρική ανάπτυξη της Λεμεσού. Στη φιλόξενη, λοιπόν, σκηνή της ΕΘΑΛ βρήκε πρόσφορο έδαφος το σκηνικό όραμα της Μαρίνας Βρόντη, η οποία μας έδωσε μια παράσταση που για τις απαιτήσεις του συγκεκριμένου έργου αποτελεί άθλο. Οι 95 χαρακτήρες και οι πολλαπλές σκηνές που διαδραματίζονται σε ολόκληρη την πόλη (με αναγκαστικές περικοπές οι οποίες στην πλειονότητά τους δεν στέρησαν από την ουσία του έργου) ζωντανεύουν, με τρόπο ευρηματικό και αφαιρετικό, με επτά μόνο ηθοποιούς και σε ελάχιστο σκηνικό χώρο (κυρίως για όσους παρακολουθήσαμε την παράσταση στο Flea Theatre). Μοναδικό σκηνικό, ένα μεγάλο τραπέζι το οποίο μεταμορφώνεται και προσαρμόζεται, με λιγοστά σκηνικά αντικείμενα, στις ανάγκες όλου του έργου. Με κυρίαρχο το λευκό χρώμα και τις περούκες να αποτελούν το μοναδικό στοιχείο που παραπέμπει, χρονικά, στα τέλη του 19ου αιώνα και την μπαρόκ αισθητική, η σκηνική ανάγνωση της Μαρίνας Βρόντη κρατά τις απαραίτητες αποστάσεις από τις απευθείας αναφορές στο σήμερα, αποφεύγοντας έτσι τη διδακτική επικαιροποίηση, και ρίχνει εμφανώς το βάρος στην κωμική και γκροτέσκα πλευρά του έργου, με την πρώτη σκηνή να κλέβει τις εντυπώσεις και να δίνει το στίγμα της παράστασης: οι επτά ηθοποιοί τοποθετούνται γύρω από το στρωμένο τραπέζι και μέσα από κινήσεις παντομίμας δίνουν σε γρήγορη επανάληψη την πορεία από τον καθωσπρεπισμό στο αλληλοφάγωμα. Το τραπέζι μεταμορφώνεται σε πεδίο σφαγής. Αυτή η αισθητική βωβού κινηματογράφου αποδίδει πολύ εύστοχα την τεχνική των πολλαπλών σκηνών του έργου και κατορθώνει, με την πρωταγωνιστική συμβολή της μουσικής (κλασικής κατά βάση και σε allegro ρυθμό) αλλά και του φωτισμού (Βασίλης Πετεινάρης) να συμπληρώσει κενά και να συμπυκνώσει νοήματα.

Την αισθητική αυτή υπηρετούν με υποκριτική σύμπνοια και σκηνική χημεία οι ερμηνείες και των επτά ηθοποιών, με τις γυναικείες παρουσίες (Ειρήνη Ανδρέου, Μυρτώ Κουγιάλη, Φανή Σωκράτους) να ισορροπούν ανάμεσα στο λογικό και το παράλογο, και τους άνδρες (Βασίλης Χαραλάμπους, Δημήτρης Αντωνίου, Γιώργος Κυριάκου, Νεκτάριος Θεοδώρου) να δημιουργούν απολαυστικές, γκροτέσκες καρικατούρες. Με μοναδική εξαίρεση τη σκηνή του Γέρου και της Γριάς, η οποία αποδίδεται κατά τη γνώμη μου με έναν ξένο προς τον Ιονέσκο ρεαλισμό, αποδυναμώνοντας την αντίθεση ανάμεσα στην ποίηση του λόγου και την απάθεια των προσώπων που την εκφέρουν, οι ηθοποιοί, ακούραστα και λειτουργώντας ως θίασος συνόλου που φαίνεται να απολαμβάνει την κάθε στιγμή της παράστασης, μεταμορφώνονται στις μαριονέτες που τόσο επίμονα ζητά ο συγγραφέας στις σκηνικές του οδηγίες.

Η ανάγνωση της Μαρίνας Βρόντη επιλέγει να δει μια πιο εύθυμη, πιο φωτεινή πλευρά του έργου και η παράστασή της υποστηρίζει αυτή την επιλογή. Αν και ο Ιονέσκο κάνει λόγο για πολύχρωμο θέαμα (και θεωρώ ότι ορθά το ζητά γιατί η μη χρωματική εξομοίωση και, ίσως, η διαφοροποίηση στην ενδυμασία θα ήταν σημαντικά στοιχεία που θα βοηθούσαν τον θεατή να αντιληφθεί τις εναλλαγές των σκηνών και τις διαφοροποιήσεις –ταξικές, ηλικιακές κ.λπ.– των πολλαπλών προσώπων), η σκηνοθέτιδα επιλέγει το λευκό. Από αυτό το λευκό, ωστόσο, απουσίαζε η αντίθεση που θα έκανε πιο κατανοητή την επιλογή του: το μαύρο του θανάτου, το οποίο εκπροσωπείται από τον πρωταγωνιστή του έργου, τη βουβή αλλά πανταχού παρούσα φιγούρα του ρασοφόρου Μαύρου Καλόγερου. Η απουσία του προσωποποιημένου θανάτου, που σταδιακά γίνεται αντιληπτός και σπέρνει τον φόβο και τον πανικό, στέρησε από την παράσταση αυτή την αδιόρατη απειλή που υποβόσκει στα έργα του Ιονέσκο, αλλά και την ισορροπία ανάμεσα στο κωμικό και το τραγικό.

Θα μπορούσε να πει κανείς ότι το «Παιχνίδι της σφαγής» είναι, και θα είναι πάντα, ένα επίκαιρο έργο. Η τελική σκηνή της απόδοσης και αποποίησης ευθυνών, ενώ η πόλη καίγεται, αντανακλά προφητικά το σήμερα. Το έργο, ωστόσο, ξεχωρίζει, για μένα τουλάχιστον, γιατί εμπεριέχει τη φιλοσοφική μεστότητα και συγγραφική ωριμότητα ενός συγγραφέα που έχει ήδη διανύσει το μεγαλύτερο μέρος τη ζωής του και την οποία βρίσκουμε συμπυκνωμένη στα λόγια του Γέρου προς τη Γριά: «Ναι, ναι σ’ αγαπώ και μ’ αγαπάς. Αλλά ούτε κι έξω από το σπίτι μας θα άντεχα να ζήσω. Βγαίνω με σκοπό να γυρίσω μέσα. Γυρίζω με σκοπό να βγω. Κάθε φορά που βγήκα, σκοπός μου ήταν να γυρίσω μέσα. Επιστρέφουμε, πάντα επιστρέφουμε, και κάθε φορά στον εαυτό μας. Ανέκαθεν το ίδιο έκανα κι εγώ, αλλά, τουλάχιστον υπήρχε πηγαινέλα. Τώρα τα πόδια μου δεν με βαστάνε, τα χέρια μου δεν με υπακούουν. Καταρρέω»