Παραγωγή:ΘΟΚ

Σκηνοθεσία: Τσεζάρις Γκραουζίνις

Η ιστορία του βασιλιά Ληρ θα μπορούσε να είναι ένα παραμύθι με καλούς και κακούς όπου στο τέλος το καλό θριαμβεύει και η τάξη αποκαθίσταται. Ο Σαίξπηρ, ωστόσο, αλλοιώνοντας τα πρότυπα και τις πηγές του μύθου του, δημιουργεί μία από τις πιο σκοτεινές και επώδυνες τραγωδίες της παγκόσμιας δραματουργίας. Σε αυτήν παρελαύνει ολόκληρο το ανθρώπινο είδος το οποίο κουβαλά απογυμνωμένα τα πάθη του, ενώ το έργο δομείται στην αντιπαλότητα του καλού και του κακού με όλες τις πιθανές της εκφάνσεις. Παρά το γεγονός ότι οι συνωμοσίες ξεσκεπάζονται και οι φαύλοι χαρακτήρες πεθαίνουν, ο Σαίξπηρ, χωρίς να γίνεται ηθικά μηδενιστικός, αρνείται το ευτυχές τέλος του παραμυθιού και επιλέγει την πιο δυσβάσταχτη εκδοχή του, οδηγώντας τον Ληρ και την Κορντέλια σε έναν αναπάντεχο θάνατο.

Αν και είναι αδύνατον να δώσουμε μία και μόνη ερμηνεία σε ένα τόσο ευρύ και ανοιχτό έργο, αν επικεντρωθούμε στον ίδιο τον Ληρ, τότε γινόμαστε μάρτυρες της πορείας του ανθρώπου από το μεγαλείο στην απογύμνωση, από τη μωρία στη σοφία, από την έπαρση στην ταπεινότητα. Σε μια Αγγλία που, κατά τον Μάριο Πλωρίτη, είναι πιο σάπια και από τη Δανία του Άμλετ, ο εγωκεντρικός βασιλιάς παραδίδει την εξουσία στις τρεις κόρες του, χωρίς όμως να έχει απαλλαγεί από τη βουλιμία των κρατούντων. Περιμένοντας διαρκώς ανταλλάγματα, δέχεται τη μία απόρριψη μετά την άλλη: το ναρκισσιστικό τραύμα που ανοίγει η Κορντέλια με την άρνησή της να τον κολακέψει, γίνεται ανεπούλωτο τραύμα με την άρνηση της Γκόνεριλ και της Ρίγκαν να ικανοποιήσουν τις παράλογες απαιτήσεις του. Ο «απονομιμοποιημένος» βασιλιάς, εκδιωγμένος και με τη συνοδεία ενός σοφού-τρελού, οδηγείται σε μια αναμέτρηση με τη βιβλική μανία της φύσης τη νύχτα της καταιγίδας, η οποία θα τον οδηγήσει σε μια βαθιά γνώση του εαυτού του και της ανθρώπινης ύπαρξης. Ο έκπτωτος Ληρ συνειδητοποιεί με τον πιο επώδυνο τρόπο τη μηδαμινότητα του αλλοτινού του μεγαλείου, ανακαλύπτοντας ότι δεν είναι παρά «η σκιά του Ληρ». Όπως ο Οιδίποδας στον Κολωνό, ο Ληρ, εξαγνισμένος και σοφός οδηγείται σε έναν λυτρωτικό, ήρεμο θάνατο. Η σφοδρή σύγκρουση της φεουδαρχίας με την αστική τάξη που αποτυπώνει την κατάσταση της Αγγλίας του Ιάκωβου του Α΄, δεν αφήνει πίσω της παρά ερείπια και θάνατο. Η «συνετή» νέα γενιά, εκπροσωπούμενη από τον Έντγκαρ και τον δούκα του Όλπμανι, καλείται να σηκώσει στις πλάτες της «το βάρος του θλιβερού καιρού» της, το μέλλον του οποίου διαφαίνεται αβέβαιο.

Ο ΘΟΚ τολμά να αναμετρηθεί για πρώτη φορά με τον βασιλιά Ληρ και αναθέτει τη σκηνοθεσία στον Τσεζάρις Γκραουζίνις, ο οποίος ανοίγει την αυλαία του στον ζοφερό και αλλοτριωμένο κόσμο του έργου προσεγγίζοντάς τον μέσα από την άναρχη και ζοφερή αισθητική του ονείρου. Αυτή η μη ρεαλιστική προσέγγιση είναι φανερή από την πρώτη κιόλας σκηνή, όπου η εξωκειμενική φιγούρα του «κουρόγκο» (Γιάννης Μίνως), μαυροντυμένη και υποθετικά αόρατη στο ιαπωνικό θέατρο (αλλά και τόσο ταιριαστή με τον συμβολισμό του Θανάτου που οδηγεί τους νεκρούς στις θέσεις τους), δίνει σήμα να ξεκινήσει η παράσταση, ενώ συχνά τοποθετεί σκηνικά και διορθώνει τη στάση και τα ρούχα των ηθοποιών. Όπως στο όνειρο, η λογική συνοχή χώρου και χρόνου διαταράσσεται, ενώ πρόσωπα και γεγονότα άλλοτε μεγεθύνονται και διαστέλλονται και άλλοτε περνούν σαν φευγαλέες και απόκοσμες φιγούρες που κινούνται με γρήγορες και μηχανικές κινήσεις. Αυτή η σκηνοθετική επιλογή συχνά λειτουργεί εύστοχα, όπως για παράδειγμα στις αιματηρές σκηνές τις οποίες επιλέγει να αποδώσει σχηματικά, καταργώντας τις συμβάσεις του χώρου και του χρόνου. Η εξπρεσιονιστική, σχεδόν γκροτέσκα αισθητική που επιλέγεται, αποφεύγει την παγίδα του μελοδραματισμού, ενώ ταυτόχρονα εξοικονομεί χρόνο και δίνει γρήγορο ρυθμό στην παράσταση. Ο γρήγορος αυτός ρυθμός, ωστόσο, ο οποίος επιβραδύνεται στους μακροσκελείς μονολόγους του Ληρ, αποβαίνει εις βάρος δύο εξαιρετικά σημαντικών σκηνών. Η πρώτη είναι η σκηνή της καταιγίδας, κατά τη διάρκεια της οποίας ο Ληρ έρχεται αντιμέτωπος με τη μανία της φύσης. Η παράσταση, επενδύοντας στην «εσωτερική» καταιγίδα του Ληρ, παρακάμπτει την πάλη του βασιλιά με τα φυσικά στοιχεία, με αποτέλεσμα να μην αιτιολογούνται οι ψυχικές του μεταβάσεις. Η δεύτερη είναι η σπαρακτική σκηνή του θανάτου της Κορντέλια και του Ληρ η οποία, ενόψει του εντυπωσιακού φινάλε, περνά γρήγορα και σχηματικά και φτάνει στον θεατή ασθενική και αποδυναμωμένη.

Μπορεί να αφηγείται μια σκοτεινή ιστορία σε μια εποχή αβέβαιη και ζοφερή, δημιουργώντας συχνά γέφυρες επικοινωνίας με το σήμερα

Την αντιρεαλιστική αισθητική που επιλέγει ο σκηνοθέτης εξυπηρετούν και όλα τα εξωκειμενικά στοιχεία που συνθέτουν την παράσταση, δημιουργώντας, έτσι, ένα ενιαίο και αδιάσπαστο αποτέλεσμα. Το λιτό σκηνικό του Κένι ΜακΛέλλαν αφήνει γυμνή τη λευκή σκηνή η οποία φιλοξενεί τα ελάχιστα και μετακινούμενα από τις μαυροντυμένες φιγούρες σκηνικά αντικείμενα, που με αφαιρετικό τρόπο σηματοδοτούν τη εναλλαγή των χώρων που απαιτεί το κείμενο. Οι πολλαπλές σειρές από τις διάφανες κουρτίνες που τοποθετούνται στο βάθος της σκηνής αποδεικνύονται ως το σημαντικότερο στοιχείο του σκηνικού, αφού εντάσσουν στο οπτικό μας πεδίο την ασταμάτητη παρασκηνιακή δράση τόσο της ιστορίας, όσο και της παράστασης, ενώ ταυτόχρονα εξυπηρετούν και την ονειρική αισθητική, μεταμορφώνοντας τους χαρακτήρες σε ρευστές και άυλες φιγούρες. Τόσο το σκηνικό, όσο και η γενικότερη αισθητική της παράστασης αναδεικνύονται μέσα από τους φωτισμούς του Γεώργιου Κουκουμά, οι οποίοι, χωρίς να χάνουν τη λειτουργικότητά τους, κατορθώνουν να κινηθούν σε ένα συμβολικό επίπεδο: παίζουν διαρκώς με το φως και το σκοτάδι, υπογραμμίζοντας την πάλη καλού-κακού, κινούνται σε κόκκινους χρωματισμούς στις αιματηρές σκηνές, ενώ συχνά αφήνουν τα πρόσωπα υποφωτισμένα και σκιώδη υπονοώντας τα σκοτεινά τους κίνητρα. Ομοίως, τα υψηλής αισθητικής κοστούμια της Ρέας Ολυμπίου, πατώντας τόσο πάνω σε ελισαβετιανά όσο και σε σύγχρονα και γκοθ στοιχεία, κινούνται συμβολικά στους χρωματισμούς του λευκού και του μαύρου. Ο δολοπλόκος Έντμοντ ενδύεται ένα μαύρο κοστούμι από την αρχή μέχρι το τέλος, ενώ ο χαρακτήρας των τριών αδελφών σηματοδοτείται ακόμη και μέσα από τα κοστούμια: η Γκόνεριλ και η Ρίγκαν αποβάλλουν σταδιακά το λευκό μέχρι αυτό να εκλείψει εντελώς από τα κοστούμια τους, ενώ η αγνή Κορτνέλια παραμένει μέχρι τον θάνατό της ντυμένη στα λευκά. Η σκηνοθετική ανάγνωση δεν θα μπορούσε να υποστηριχθεί χωρίς τη συμβολή της υπέροχης μουσικής του Martynas  Bialobžeskis, η οποία συνοδεύει την παράσταση από το πρώτο άνοιγμα της αυλαίας μέχρι και το τελικό κλείσιμό της, προοικονομώντας διαρκώς τη δράση, φωτίζοντας την ψυχική κατάσταση των ηρώων και κλιμακώνοντας τις συναισθηματικές τους εντάσεις. Οι συνθέσεις του δημιουργούν μια ολόκληρη μουσική δραματουργία η οποία κορυφώνει το σκηνοθετικό όραμα, αναδεικνύοντας την ποιητικότητα που συχνά απουσιάζει από τις ερμηνείες.

Έχοντας στα χέρια του τη σύγχρονη αλλά ρευστή, πότε ποιητική και πότε λαϊκίζουσα   μετάφραση του Γιώργου Μπλάνα, ο Τσεζάρις Γκραουζίνις δεν αποτυπώνει τη σκηνική ομοιογένεια που δημιουργούν τα εξωκειμενικά στοιχεία, στην απόδοση τού, ομολογουμένως διαφορετικών ερμηνευτικών δυνατοτήτων, θιάσου. Μέσα από την οπτική της ρευστής και αντιρεαλιστικής σκηνικής φόρμας που επιλέγει, όλα τα πρόσωπα του έργου, με εξαίρεση τον Ληρ και τον συνετό Κεντ, παρουσιάζονται με έντονη σωματικότητα και υπερβολή στην έκφραση, τοποθετούνται και εκφέρουν τον λόγο τους μετωπικά ακόμη και όταν συνδιαλέγονται, ενώ στην αντιρεαλιστική, αποστασιοποιημένη ερμηνεία τους υπερτονίζεται το βασικό τους χαρακτηριστικό: η αγαθότητα στον Έντγκαρ, η υποκρισία στον Έντμοντ, η αφέλεια στον Γκλόστερ, ο ναρκισσισμός και η σκληρότητα στην Γκόνεριλ, η βιαιότητα στη Ρίγκαν και στον δούκα της Κορνουάλης, η καλοσύνη στην Κορντέλια.

Οι γκροτέσκες καρικατούρες στις οποίες καταλήγει η ερμηνευτική αυτή γραμμή μπορεί να βρίσκονται σε συμφωνία με την αισθητική της παράστασης, ωστόσο δεν παύουν να δίνουν μονοδιάστατες ερμηνείες οι οποίες αποβαίνουν εις βάρος σημαντικών χαρακτήρων του έργου. Για παράδειγμα, ενώ αυτή η αισθητική λειτουργεί πολύ εύστοχα στις περιπτώσεις της Γκόνεριλ και της Ρίγκαν, αποδυναμώνει εντελώς τον χαρακτήρα της Κορντέλια. Η Μαρίνα Αργυρίδου υιοθετεί μια εξπρεσσιονιστική ερμηνεία στην οποία εναρμονίζονται με συνέπεια οι κινήσεις, οι εκφράσεις και η φωνή της, αποτυπώνοντας όλα τα πάθη της Γκόνεριλ. Η Βασιλική Κυπραίου, ενώ αρχικά δίνει πολύ εύστοχα τη μετάβαση από τη φαινομενική καλοσύνη στην άκρατη κακία και βιαιότητα, δημιουργώντας μια έντονα γκροτέσκα και γκοθ φιγούρα, υπάρχουν στιγμές που περνά σε μια πιο ρεαλιστική και ψυχολογική ερμηνεία, ασυνεπή προς τη γενικότερη ερμηνευτική της γραμμή. Η Αναστασία Ζαντή δείχνει να μην μπορεί να διαχειριστεί το βάρος του ρόλου της Κορντέλια. Υιοθετεί ένα αδιαφοροποίητο μειδίαμα, ακόμη και στις πιο σπαρακτικές στιγμές της, χάνει τον έλεγχο των εκφραστικών της μέσων, ενώ δεν κατορθώνει να αποτυπώσει το συναισθηματικό εύρος της ηρωίδας. Ο Ηλίας Ανδρέου, μέσα από έντονη σωματικότητα και κινητικότητα δίνει μια γκροτέσκα αισθητική στον χαρακτήρα του, η οποία, ωστόσο, παραμένει εξωτερική και σχηματική. Απουσιάζει το συναισθηματικό βάθος που θα φώτιζε την αδίστακτη εκδικητικότητα και υποκρισία του, αλλά και την έλλειψη αναγνώρισης που κινεί τις πράξεις του. Ο Άγγελος Χατζημιχαήλ διαχειρίζεται με συνέπεια τις τρεις διαφορετικές μεταβάσεις του Έντγκαρ: η υπερτονισμένη αγαθότητά του (υπέροχη εικαστικά η σκηνή με το υπερμεγέθες κοστούμι που μοιράζεται με τον Έντομοντ), μεταμορφώνεται, με αχρείαστη γυμνότητα, σε ένα απόκοσμο στοιχείο της φύσης, ενώ η τελική του ωριμότητα και σοφία αποδίδονται μέσα από μια πιο ρεαλιστική ερμηνεία. Ομοίως και ο Γκλόστερ του Ανδρέα Βασιλείου, δίνει πολύ εύστοχα τη μετάβαση από την «τυφλότητα» της αφέλειας και της ευπιστίας, στην πραγματική «όραση» που φέρνει μαζί της η κυριολεκτική του τύφλωση. Ο Πέτρος Γιωρκάτζης τόνισε, ίσως με μια δόση κινητικής και φωνητικής υπερβολής, τη βίαιη φύση του Δούκα της Κορνουάλης, ενώ αντίστοιχα ο Χάρης Αττώνης υπερτόνισε την αφέλεια και την έλλειψη δυναμικότητας του δούκα του Όλμπανι, αποδυναμώνοντας την παρουσία του στην τελική σκηνή. Ο Βασίλης Χαραλάμπους κατορθώνει να αφήσει το προσωπικό του στίγμα και να ξεχωρίσει μέσα από το γρήγορο πέρασμά του στον ρόλο του Όσβαλντ. Ο Μιχάλης Καζάκας ως βασιλιάς της Γαλλίας κινείται σε μια ρεαλιστική ερμηνεία ασύμβατη με την έντονα εξωστρεφή ερμηνεία του Φώτη Καράλη στον ρόλο του δούκα της Βουργουνδίας, στην κοινή τους σκηνή. Ο Μάρκος Γέττος ακολουθεί μια ρεαλιστική ερμηνεία και βρίσκει τις σωστές ισορροπίες μακριά από υπερβολές στον ρόλο του πιστού Κεντ. Ο Δημήτρης Γιωρκάτζης επενδύει υπερβολικά στην κίνηση και στις διαρκείς και αχρειαστες φωνητικές εναλλαγές δημιουργώντας έναν εύστοχο, εξωτερικά, γελωτοποιό, χωρίς όμως να αναδεικνύει τη σοφία του λόγου του, αλλά και τη βαθιά συμπόνια που αισθάνεται για τον έκπτωτο βασιλιά του. Τέλος, ο Βαρνάβας Κυριαζής αφήνει γρήγορα πίσω τους υψηλούς τόνους και τις αχρείαστες εντάσεις και βρίσκει τις εσωτερικές ποιότητες του Ληρ. Η αρχική πληθωρικότητά του συρρικνώνεται, ο λόγος του γίνεται ήρεμος και μεστός. Ως «αστόλιστος άνθρωπος» που θρηνεί την απώλεια της κόρης του είναι βαθιά συγκινητικός, ενώ η ερμηνεία του αντανακλά τη σωματική και ψυχική απογύμνωση του Ληρ, οδηγώντας τον θεατή σε μια καταβύθιση στην ουσία του ήρωα.

Παρά την ερμηνευτική της ανομοιογένεια, η παράσταση του Τσεζάρις Γκραουζίνις βγαίνει κερδισμένη στη βαθύτερη ουσία της. Γιατί μπορεί να αφηγείται μια σκοτεινή ιστορία σε μια εποχή αβέβαιη και ζοφερή, δημιουργώντας συχνά γέφυρες επικοινωνίας με το σήμερα, ωστόσο επιτυγχάνει τον βασικό της στόχο, που σύμφωνα με τον σκηνοθέτη είναι να ανοίξει μια «αδιόρατη χαραμάδα για να περάσει, λιγοστό έστω, φως». Και πράγματι, η λουσμένη στο φως τελική σκηνή της μεταθανάτιας συμφιλίωσης, αφήνει τους θεατές μια έστω μικρή ελπίδα «για έναν κόσμο πιο ανθρώπινο, πιο δίκαιο, που θα ’ρθει».