Είκοσι κινηματογραφικές μπομπίνες 16 χιλιοστών που για δεκαετίες παρέμεναν ξεχασμένες σε ένα σπίτι στην Ιαπωνία, αφηγούνται σήμερα μία διαφορετική ιστορία για την Παλαιστίνη, όχι μόνο μέσα από τις εικόνες τους, αλλά και μέσα από τη διαδρομή που ακολούθησαν. Με αφορμή την παρουσίαση του Tokyo Reels, από το Δημοτικό Κέντρο Τεχνών Λεμεσού - Αποθήκες Παπαδάκη, σε συνεργασία με το 21ο Διεθνές Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ Λεμεσού, οι Παλαιστίνιοι ερευνητές και συνιδρυτές της συλλογικότητας Subversive Film, Mohanad Yaqubi και Reem Shilleh, μιλούν στο «Π» για την ανακάλυψη ενός χαμένου αρχείου, τη διεθνή αλληλεγγύη που το γέννησε και το δικαίωμα ενός λαού να αφηγείται τη δική του ιστορία.

Η ανακάλυψη του Tokyo Reels

Η ιστορία του Tokyo Reels ξεκινά στο Τόκιο, σχεδόν τυχαία, μετά από μία κινηματογραφική προβολή. Ο Mohanad Yaqubi βρισκόταν τότε στην Ιαπωνία ως μέλος της ερευνητικής ομάδας του Past Disquiet, της έρευνας των Rasha Salti και Kristine Khouri γύρω από διεθνικά καλλιτεχνικά δίκτυα και κινήματα αλληλεγγύης της δεκαετίας του 1970. Παράλληλα, στο Image Forum Film Festival προβαλλόταν η ταινία του Off Frame, έργο που είχε επίσης προκύψει μέσα από την έρευνα της Subversive Film για τον παλαιστινιακό μαχητικό κινηματογράφο.

Μετά την προβολή, μία γυναίκα από το κοινό τον πλησίασε και του παρέδωσε ένα φύλλο χαρτί. Ήταν η εκτύπωση ενός πίνακα Excel με τίτλους ταινιών, διάρκειες και κάποιες ακόμη, αποσπασματικές πληροφορίες.

«Ήταν μία καθηγήτρια, η Aoe Tanami. Μου εξήγησε πώς είχε καταλήξει αυτή η συλλογή στο σπίτι της», θυμάται ο Yaqubi. Η Tanami, ως φοιτήτρια στο Τόκιο τη δεκαετία του 1980, συμμετείχε σε κινήματα βάσης και διεθνή δίκτυα αλληλεγγύης. Η δράση τους δεν περιοριζόταν στην Παλαιστίνη, αλλά συνδεόταν με διαφορετικούς πολιτικούς αγώνες της εποχής.

Κάποια στιγμή, προς τα τέλη της δεκαετίας του 1980, όταν το γραφείο της Οργάνωσης για την Απελευθέρωση της Παλαιστίνης στο Τόκιο έκλεισε, προέκυψε ένα πρακτικό ζήτημα. Τι θα γινόταν με το υλικό που είχε συγκεντρωθεί όλα αυτά τα χρόνια από τους ακτιβιστές;

Ταινίες που είχαν ταξιδέψει χιλιάδες χιλιόμετρα, χρησιμοποιήθηκαν σε προβολές και πολιτικές εκδηλώσεις και λειτουργούσαν ως φορείς μιας διεθνούς αλληλεγγύης, έπρεπε κάπου να φυλαχθούν. Η Tanami, η οποία τότε μετακόμιζε στη Χιροσίμα για να συνεχίσει τις σπουδές της, πρότεινε να μεταφερθούν στο πατρικό της σπίτι. Και εκεί παρέμειναν. Όχι ακριβώς ξεχασμένες, διευκρινίζει ο Yaqubi.

Τα μέλη του ιαπωνικού κινήματος αλληλεγγύης γνώριζαν την ύπαρξή τους. Ανά διαστήματα, κάποιος μπορούσε να πάρει μια μπομπίνα, να οργανώσει μια μικρή προβολή σε ένα πολιτιστικό κέντρο και στη συνέχεια να την επιστρέψει. Η συλλογή, δηλαδή, δεν είχε εξαφανιστεί. Είχε όμως μείνει έξω από μια συστηματική διαδικασία καταγραφής, ταυτοποίησης και συντήρησης.

Όταν η Subversive Film ήρθε σε επαφή με την Tanami και τα υπόλοιπα μέλη του δικτύου, η συζήτηση στράφηκε σχεδόν αμέσως στο πώς αυτή η συλλογή θα μπορούσε να αποκτήσει ξανά ζωή. «Θέλαμε να βοηθήσουμε στην ταυτοποίηση των ταινιών, να τις σαρώσουμε, να τις ψηφιοποιήσουμε, να τις αποκαταστήσουμε και να τις επαναφέρουμε σε κυκλοφορία». Κάπως έτσι γεννήθηκε το Tokyo Reels.

Τα αρχεία της αλληλεγγύης

Πώς έφτασαν παλαιστινιακές κινηματογραφικές μπομπίνες στην Ιαπωνία; Για τη Reem Shilleh, η απάντηση βρίσκεται στον τρόπο με τον οποίο λειτουργούσαν τα διεθνή πολιτικά δίκτυα των δεκαετιών που ακολούθησαν τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Τα αντιαποικιακά κινήματα που αναπτύσσονταν στην Ασία, την Αφρική και τη Λατινική Αμερική δεν εξελίσσονταν απομονωμένα. Δημιουργούσαν σχέσεις μεταξύ τους, αντάλλασσαν υλικό και ιδέες, οικοδομώντας ένα δίκτυο που ξεπερνούσε τα εθνικά σύνορα.

«Υπήρχε ένα διεθνικό δίκτυο κυκλοφορίας και στην ουσία ήταν ένα πολιτικό δίκτυο», εξηγεί. «Ξεκινά από τη μεταπολεμική περίοδο και τους αντιαποικιακούς αγώνες σε ολόκληρο τον κόσμο».

Η ίδια αναφέρεται στην Japan Asian African Latin American Artists Association, η οποία αποτέλεσε μέρος της Tricontinental, ενός διεθνούς πλέγματος κινημάτων που συνέδεε την Ασία, την Αφρική και τη Λατινική Αμερική. Δεν επρόκειτο μόνο για ένα δίκτυο κρατών, αλλά για σχέσεις που αναπτύσσονταν ανάμεσα σε καλλιτέχνες, διανοούμενους, εργατικά κινήματα, φοιτητές και οργανώσεις αλληλεγγύης.

Η Παλαιστίνη βρέθηκε στο επίκεντρο αυτών των διαδρομών, ιδιαίτερα μετά το 1968. Οι σχέσεις αυτές αποτυπώνονται και στον κινηματογράφο. Η Shilleh αναφέρεται, μεταξύ άλλων, στη σχέση του Ιαπωνικού Κόκκινου Στρατού με τον παλαιστινιακό αγώνα, αλλά και στους σκηνοθέτες Masao Adachi και Koji Wakamatsu, οι οποίοι ταξίδεψαν στην περιοχή και δημιούργησαν έργα σε άμεσο διάλογο με τον παλαιστινιακό επαναστατικό αγώνα. Η παρουσία τους, σημειώνει, αποτελεί μία μόνο όψη των πολύπλευρων σχέσεων που αναπτύχθηκαν ανάμεσα στην Ιαπωνία και την Παλαιστίνη εκείνη την περίοδο. Άνθρωποι, γενικότερα, όπως σημειώνει, ταξίδευαν στην Ιορδανία και αργότερα στον Λίβανο, γνώριζαν από κοντά τον παλαιστινιακό αγώνα και, επιστρέφοντας στις χώρες τους, μετέφεραν μαζί τους ταινίες, αφίσες, έντυπο υλικό και μαρτυρίες.

«Το υλικό δεν έφτανε σε έναν τόπο απλώς για να κυκλοφορήσει», σημειώνει η Shilleh. «Προβάλλονταν σε εκδηλώσεις που περιλάμβαναν συζητήσεις, μουσική, ομιλίες και συλλογικές δράσεις. Ήταν μέρος μιας ευρύτερης πολιτικής εμπειρίας».

Ο Yaqubi τονίζει ότι εδώ βρίσκεται και η ουσιαστική διαφορά. «Δεν μιλάμε για το Κίνημα των Αδεσμεύτων ή για διακρατικές σχέσεις. Μιλάμε για τα ίδια τα κινήματα. Γι' αυτό, δίπλα στις παλαιστινιακές ταινίες, βρίσκεις αφίσες για τη Χιλή, τη Δυτική Σαχάρα, αντιφασιστικά κινήματα και δεκάδες ακόμη πολιτικούς αγώνες. Όλα αυτά συνυπήρχαν».

Αυτό εξηγεί και την πολυμορφία του υλικού που βρέθηκε μαζί με τις ταινίες. Αφίσες για τον αγώνα στη Δυτική Σαχάρα, για τη Χιλή, για αντιφασιστικά κινήματα και για πολιτικές διεκδικήσεις που ξεπερνούσαν κατά πολύ την Παλαιστίνη.

«Πολλοί από αυτούς τους αγώνες δεν απέκτησαν ποτέ τους δικούς τους θεσμούς μνήμης», λέει ο Yaqubi. «Δεν υπήρξε ποτέ ένας κρατικός μηχανισμός που θα αναλάμβανε να διατηρήσει τα αρχεία τους. Έμειναν ως ίχνη, ως αρχεία, ως θραύσματα μιας εποχής».

Η ίδια η συλλογή ακολουθεί και τη χρονική εξέλιξη του παλαιστινιακού κινηματογράφου. Τα πρώτα φιλμ, από τα μέσα της δεκαετίας του 1960 και τις αρχές του 1970, αφορούν ευρύτερα την περιοχή, το Ιράκ, την Ιορδανία και το προσφυγικό ζήτημα. Αργότερα εμφανίζονται οι παραγωγές της Palestine Film Unit και του Palestine Cinema Institute, και στη συνέχεια έργα διεθνών κινηματογραφιστών που προσέγγισαν την Παλαιστίνη μέσα από τη δική τους πράξη αλληλεγγύης. Η χρονική διαδρομή των 20 ταινιών φτάνει μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του 1980. Οι τελευταίες καταγραφές στρέφονται πλέον προς τη Βηρυτό, τη Σάμπρα και τη Σατίλα, τους πρόσφυγες και το έργο ανθρωπιστικών οργανώσεων. Στη συνέχεια αλλάζει και το ίδιο το κινηματογραφικό μέσο. Το 16mm σταδιακά εγκαταλείπεται και η παραγωγή περνά σε άλλα φορμά. «Η συλλογή είναι αντανάκλαση της εποχής της και της ιστορίας της», σημειώνει ο Yaqubi.

Δεν μπορεί να γίνει αρχείο

Το Tokyo Reels, βέβαια, δεν αφορά μόνο τη διάσωση μιας σπάνιας κινηματογραφικής συλλογής. Όπως τονίζει η Shilleh: «Αυτές οι ταινίες δεν είναι απλώς μια αντανάκλαση του παρελθόντος. Υπάρχει μια συνεχής συζήτηση γύρω από τον παλαιστινιακό μαχητικό κινηματογράφο της δεκαετίας του 1970, ακριβώς επειδή ο ίδιος ο αγώνας συνεχίζεται. Οι εικόνες αυτές εξακολουθούν να είναι επίκαιρες. Αν παρακολουθήσει κανείς αυτές τις ταινίες σήμερα, έχοντας στο μυαλό του όσα συμβαίνουν στη Γάζα, στη Δυτική Όχθη ή στον Λίβανο, είναι σαν να βλέπει εικόνες του σήμερα. Η πραγματικότητα για την οποία μιλούν δεν έχει πάψει να υπάρχει».

Για τον λόγο αυτό, η ίδια δυσκολεύεται ακόμη και να χρησιμοποιήσει τον όρο «αρχειακές εικόνες». «Ένα αρχείο συνήθως αφορά κάτι που έχει ολοκληρωθεί, κάτι που μπορείς να κοιτάξεις από απόσταση. Στην περίπτωση της Παλαιστίνης, όμως, η ιστορία δεν έχει τελειώσει. Είναι ακόμη σε εξέλιξη. Και αυτό αλλάζει εντελώς τον τρόπο με τον οποίο προσεγγίζουμε αυτές τις ταινίες».

Το δικαίωμα στη μνήμη

Ο Mohanad Yaqubi περιγράφει το Tokyo Reels ως μέρος ενός ευρύτερου αγώνα για τη διατήρηση της ίδιας της ιστορικής μνήμης. «Είναι και το δικαίωμά μας να θυμόμαστε. Να θυμόμαστε χωρίς να χρειάζεται να προσαρμόζουμε την ιστορία μας σε κάποια αποδεκτή εκδοχή της. Είτε συμφωνεί, είτε διαφωνεί κανείς με αυτές τις εικόνες, αποτελούν μέρος της ιστορίας μας».

Όπως υποστηρίζει, τις τελευταίες δεκαετίες η πρόσβαση σε αυτή τη μνήμη έχει περιοριστεί. Υπάρχουν μορφές της παλαιστινιακής ιστορίας που μπορούν ευκολότερα να ενταχθούν σε μουσεία, ιδρύματα ή ερευνητικά προγράμματα και άλλες που παραμένουν πολιτικά δύσκολες. «Αν ασχοληθείς με τη λαογραφία ή με την περίοδο πριν από το 1948, πιθανότατα θα βρεις υποστήριξη. Όταν όμως προσπαθείς να εργαστείς πάνω στη μνήμη του ίδιου του αγώνα, τα πράγματα αλλάζουν».

Για τον ίδιο, εκεί βρίσκεται και η ουσία της δουλειάς της Subversive Film. «Δεν μας ενδιαφέρει μόνο να στοχαστούμε πάνω σε αυτές τις εικόνες. Θέλουμε να τις διατηρήσουμε και να τις επαναφέρουμε σε κυκλοφορία. Η κυκλοφορία είναι ένας τρόπος διατήρησης».

Η μάχη για τα αρχεία, τονίζει, δεν αφορά αποκλειστικά τον κινηματογράφο. «Οι Παλαιστίνιοι εξακολουθούν να μην έχουν την κυριαρχία πάνω στη δική τους αφήγηση. Δεν μπορούν να προστατεύσουν συλλογικά τη μνήμη τους, γιατί αυτό που βρίσκεται διαρκώς υπό επίθεση είναι η ίδια η συλλογική τους ύπαρξη, η ιστορία τους, ο πολιτισμός τους και η γη τους. Βρισκόμαστε μέσα σε έναν αγώνα για το δικαίωμα στη μνήμη».

Όταν η αναζήτηση γίνεται αρχείο

Αυτή η επιμονή στη διατήρηση εξηγεί και τον τρόπο με τον οποίο η Subversive Film προσέγγισε την αποκατάσταση του Tokyo Reels. Η διαδικασία δεν περιορίστηκε στην ψηφιοποίηση ή στη διόρθωση της εικόνας και του ήχου. Οι ίδιοι την περιγράφουν ως μια σχεδόν «εγκληματολογική» έρευνα.

«Η αποκατάσταση είχε να κάνει με την κατανόηση του πλαισίου και με ένα είδος forensic τεκμηρίωσης», εξηγεί ο Yaqubi. «Δεν ήταν μόνο το τι δείχνει η ταινία, ποιος την έκανε ή ποιες ήταν οι συνθήκες παραγωγής της. Πήγαμε μέχρι τα ίδια τα φιλμ και τα κουτιά τους».

Πάνω στις μπομπίνες, στην αρχή και στο τέλος των ταινιών, αλλά και πάνω στα κουτιά όπου φυλάσσονταν, υπήρχαν ίχνη της προηγούμενης ζωής και χρήσης τους. Χειρόγραφες σημειώσεις, αυτοκόλλητα, οδηγίες και προγράμματα προβολών.

Σε ορισμένες περιπτώσεις, οι σημειώσεις εξηγούσαν ακόμη και τη σειρά με την οποία έπρεπε να παρουσιαστούν οι ταινίες και τα πολιτικά θέματα που θα ακολουθούσαν στη συζήτηση.

Κάθε ένα από αυτά τα στοιχεία καταγραφόταν. Οι πληροφορίες οργανώνονταν σε πίνακες, μεταφράζονταν και συγκρίνονταν μεταξύ τους. Το υλικό αυτό πέρασε αργότερα και στους καταλόγους που συνοδεύουν το εγχείρημα.

Μάλιστα, η ίδια η μετάφραση αποτέλεσε μέρος αυτής της αρχειακής εργασίας. Όπως εξηγεί η Shilleh, η ομάδα επέλεξε να μεταφράσει τις ιαπωνικές εκδοχές των ταινιών και όχι να επιστρέψει στις αρχικές αφηγήσεις. Στόχος δεν ήταν να ανακτηθεί μια υποτιθέμενη «αυθεντική» μορφή του έργου, αλλά να διατηρηθεί ο τρόπος με τον οποίο το ίδιο το ιαπωνικό κίνημα αλληλεγγύης προσέλαβε, μετέφρασε και παρουσίασε την παλαιστινιακή εμπειρία στο κοινό του.

Μέσα από αυτή τη διαδικασία προέκυψε, όμως, ένα παράδοξο, αφού, όπως λέει ο Yaqubi, «στο τέλος συνειδητοποιήσαμε ότι στην πραγματικότητα είχαμε δημιουργήσει ένα νέο αρχείο γύρω από αυτό που θεωρούσαμε ήδη αρχείο». Ο Yaqubi συνδέει, ακόμη, αυτή τη συσσώρευση στοιχείων με την εμπειρία της απώλειας: «Όταν έχεις χάσει τη σύνδεσή σου με τη γη, με την ταυτότητα ή με τον πολιτισμό σου, οποιοδήποτε ίχνος αποκτά τεράστια σημασία. Κάθε στοιχείο που βρίσκεις το συλλέγεις. Έτσι, η ίδια η διαδικασία αναζήτησης γίνεται μέρος του αρχείου».

«Η δημιουργία ενός αρχείου είναι από μόνη της μια πράξη ζωτικότητας. Σημαίνει ότι εξακολουθεί να υπάρχει η προσπάθεια να οικοδομηθεί κάτι, να διατηρηθεί μια μνήμη, να μεταφερθεί μια ιστορία στο μέλλον. Αυτό είναι, στην ουσία, και ο ίδιος ο αγώνας. Η αποικιοκρατία έχει να κάνει με τον έλεγχο του χώρου και του χρόνου. Ο αγώνας έχει να κάνει με το να πάρεις πίσω τον χώρο και τον χρόνο σου. Γι' αυτό ο χρόνος είναι τόσο στενά συνδεδεμένος με τα αρχεία».

Η έκθεση ενός αγώνα

Από τη στιγμή που το Tokyo Reels επέστρεψε στη δημόσια σφαίρα, προέκυψε ένα ακόμη ερώτημα. Πώς παρουσιάζεται σήμερα ένα τέτοιο υλικό; Ποια είναι η ευθύνη απέναντι στις εικόνες, στους ανθρώπους που τις δημιούργησαν και σε ένα κοινό που τις συναντά σε ένα εντελώς διαφορετικό ιστορικό και πολιτικό πλαίσιο;

Για τη Reem Shilleh, η ευθύνη υπάρχει, αλλά δεν είναι το σημείο από το οποίο ξεκινά η δουλειά τους. «Όταν αρχίσαμε να βλέπουμε τον παλαιστινιακό μαχητικό κινηματογράφο, η πρώτη μας αντίδραση ήταν να αναρωτηθούμε: πώς γίνεται να μην γνωρίζουμε τίποτα γι' αυτές τις ταινίες; Πού βρίσκονταν όλα αυτά τα χρόνια; Η σχέση μας με αυτό το υλικό είναι πολύ προσωπική. Μέσα από αυτές τις εικόνες προσπαθούμε να κατανοήσουμε τη δική μας παρουσία, τη θέση μας σήμερα, μέσα από την ιστορία μας».

Την ίδια στιγμή, όμως, η ίδια επιμένει ότι η παλαιστινιακή εμπειρία δεν μπορεί να αντιμετωπιστεί ως μια απομονωμένη περίπτωση. «Γνωρίζουμε πολύ καλά ότι υπάρχουν πολλοί διαφορετικοί αγώνες. Είμαστε μέρος αυτής της πολλαπλότητας και προσπαθούμε να διατηρούμε ζωντανές τις συνδέσεις ανάμεσά τους».

Για τον λόγο αυτό, η ίδια απορρίπτει την ιδέα ότι το Tokyo Reels λειτουργεί ως μια αναπαράσταση της παλαιστινιακής υπόθεσης. «Δεν προσπαθούμε να εκπροσωπήσουμε έναν αγώνα. Προσπαθούμε να αποκαλύψουμε ένα υλικό». Η έρευνα, οι εικόνες, οι δημιουργοί, οι διαδρομές τους και οι συνθήκες μέσα στις οποίες ταξίδεψαν αποτελούν, όπως λέει, την πρώτη ύλη της δουλειάς τους. Στη συνέχεια, προσθέτει, αναρωτιόμαστε ποιος είναι ο καλύτερος τρόπος να παρουσιαστούν όλα αυτά δημόσια.

Αυτός είναι και ο λόγος, επισημαίνουν, που η συλλογικότητα επιμένει να αυτοπροσδιορίζεται ως ερευνητική ομάδα. «Εργαζόμαστε πάνω στο ίδιο το υλικό. Ερευνούμε τις ταινίες, τους δημιουργούς, τις διαδρομές τους και στη συνέχεια αναρωτιόμαστε ποιος είναι ο καταλληλότερος τρόπος να παρουσιαστούν όλα αυτά δημόσια». Η απάντηση δεν είναι ποτέ δεδομένη.

Κάθε παρουσίαση εξαρτάται από το υλικό, από τον τόπο όπου παρουσιάζεται και από τη χρονική στιγμή μέσα στην οποία πραγματοποιείται. Ο Yaqubi περιγράφει αυτή τη διαδικασία ως μια συνεχή μετάφραση της έρευνας σε διαφορετικές μορφές. «Δεν πρόκειται για μια μονόδρομη μετάδοση ενός μηνύματος. Δεν είναι προπαγάνδα. Το ουσιαστικό κομμάτι βρίσκεται στον αναστοχασμό που γεννά το ίδιο το αποτέλεσμα της έρευνας. Μπορεί να είναι μια κινηματογραφική εγκατάσταση. Μπορεί να γίνει μια ταινία. Μπορεί να είναι μια φωτογραφική έκθεση, ένα εκδοτικό έργο ή μια έκθεση αφίσας. Η μορφή προκύπτει κάθε φορά από το ίδιο το υλικό και από τις ανάγκες της συγκεκριμένης στιγμής».

Για τον ίδιο, ακόμη και ο τρόπος με τον οποίο σχεδιάζεται μια έκθεση, γράφονται τα συνοδευτικά κείμενα ή διαμορφώνεται η οπτική της ταυτότητα αποτελεί μέρος της ιστορικής συνθήκης μέσα στην οποία παράγεται. «Όπως η ίδια η συλλογή αντανακλά την εποχή της, έτσι και η δική μας πρακτική αντανακλά τη δική μας εποχή. Τον τρόπο που γράφουμε, σχεδιάζουμε, απευθυνόμαστε στους ανθρώπους. Δεν μπορούμε να διαχωρίσουμε όλα αυτά μεταξύ τους».

Η έρευνα, εξηγεί, κινείται ταυτόχρονα σε δύο επίπεδα: Το πρώτο είναι αυτό της τεκμηρίωσης, των μεταφράσεων, των ιστορικών πηγών, της καταγραφής και της ερμηνείας και το δεύτερο αφορά την ίδια την υλικότητα του αρχείου. «Για παράδειγμα: Πού βρίσκονται σήμερα αυτές οι κόπιες; Πώς συντηρούνται; Σε ποιες συνθήκες φυλάσσονται; Τι σημαίνει ότι υπάρχουν ακόμη; Και τι θα σήμαινε αν είχαν χαθεί;». Οι ερωτήσεις αυτές, λέει, δεν είναι συμπληρωματικές της καλλιτεχνικής πρακτικής. Είναι η ίδια η καλλιτεχνική πρακτική. «Η προσπάθεια να απαντήσουμε σε αυτά τα ερωτήματα είναι τελικά αυτό που παράγει το έργο. Αυτό που ονομάζουμε εγκατάσταση, ταινία ή έργο τέχνης».

Ίσως γι' αυτό το Tokyo Reels δεν είναι απλώς μια παρουσίαση αρχειακού υλικού, συλλογή ταινιών ή μία αναδρομή στο παρελθόν, αφού δεν αφηγείται μόνο την ιστορία είκοσι κινηματογραφικών μπομπινών που διασώθηκαν από τη λήθη. Ανασυνθέτει, όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Yaqubi, ένα παγκόσμιο δίκτυο σχέσεων, μεταφράσεων και πολιτικών ανταλλαγών και, ταυτόχρονα, θέτει ένα επίμονο ερώτημα για το παρόν: Ποιος έχει το δικαίωμα να θυμάται; Και πώς μπορεί να διατηρηθεί ζωντανή μια μνήμη όταν η ιστορία που τη γέννησε εξακολουθεί να γράφεται;