Εκμηδενίζοντας την απόσταση σκηνής και πλατείας, ο σκηνοθέτης Σίμος Κακάλας υπογράφει μια παραγωγή στην οποία υπάρχουν τα στοιχεία που χαρακτηρίζουν τη δουλειά του αλλά η έκβαση δεν είναι πάντα επιτυχημένη

Σκηνοθεσία: Σίμος Κακάλας

Παραγωγή: Θέατρο Δέντρο

Θεσσαλονίκη, 1942: πείνα, φτώχεια, συλλήψεις, βασανιστήρια, φόβος, ανασφάλεια, υποταγή, αντίσταση, δολοφονίες, εξόντωση του 96% του εβραϊκού πληθυσμού της Θεσσαλονίκης από τους Γερμανούς (και όχι μόνο) και εξαφάνιση της περιουσίας τους. Στην οδό Παύλου Μελά 22, στο κέντρο της πόλης, ο Βασίλης Τσιτσάνης μαζί με τον κουνιάδο του, Ανδρέα Σαμαρά, δημιουργούν το περιβόητο «Ουζερί Τσιτσάνης», το οποίο θα αποτελέσει τη διέξοδο και το καταφύγιο του λαού. Ο κόσμος που συχνάζει στο ουζερί αποτελεί μια μικρογραφία της πόλης: αστυνομικοί, μαυραγορίτες, ταγματασφαλίτες, αντιστασιακοί, δωσίλογοι, Εβραίοι, χριστιανοί. Μέσα στο ουζερί, ο αντίκτυπος του πολέμου που μαίνεται έξω καταλαγιάζει και ο συλλογικός πόνος γίνεται τραγούδι. Ο Τσιτσάνης, με το μπουζούκι του και ένα σημειωματάριο ανά χείρας, συνθέτει, μέσα στη φρίκη της κατοχής, μερικά από τα ωραιότερα τραγούδια του και γίνεται ο εκφραστής της παρατεταμένης «συννεφιασμένης Κυριακής» του απλού λαού.

Το μουσικό κομμάτι: Χαρίζει στην παράσταση την ουσιαστική διαδραστική σχέση με το κοινό, η οποία, λόγω της οικειότητάς του με τη μουσική του Βασίλη Τσιτσάνη, επιτυγχάνεται φυσικά και αβίαστα

Γραμμένο το 2001 μετά από πολυετή έρευνα στο Κέντρο Ιστορίας Θεσσαλονίκης, το πολυσέλιδο «Ουζερί Τσιτσάνης» του Γιώργου Σκαμπαρδώνη αποτελεί ένα παράδοξο κράμα ιστορίας και μυθοπλασίας, όπου οι πλασματικές ιστορίες αναδύονται μέσα από τα ιστορικά γεγονότα, ενώ τα πραγματικά πρόσωπα δηλώνονται, υπονοούνται και συμφύρονται με τα φανταστικά. Και ενώ ο τίτλος δίνει την ψευδαίσθηση ότι η ιστορία αφορά τη ζωή του Τσιτσάνη, στην πραγματικότητα ο λαϊκός συνθέτης αποτελεί μεν σημείο αναφοράς για όλους, απομένει, ωστόσο, ένα θολό, ασαφές και χωρίς συγκεκριμένα περιγράμματα πρόσωπο. Αν και είναι έκδηλος ο θαυμασμός του συγγραφέα για τον συνθέτη, προτιμά να κρατήσει αποστάσεις ασφαλείας και να «πατήσει» κυρίως στη μουσική του ιδιοφυΐα και όχι την όποια πολιτική ή άλλη στάση του απέναντι στα γεγονότα.

Το Θέατρο Δέντρο, ακολουθώντας την προσφιλή του πολιτική να φιλοξενεί στις παραγωγές του και εξ Ελλάδος σκηνοθέτες, ανέθεσε στον Σίμο Κακάλα τη σκηνική παρουσίαση του «Ουζερί Τσιτσάνης» σε συνεργασία, ως επί το πλείστον, με Κύπριους ηθοποιούς και λοιπούς συντελεστές. Για όσους είναι εξοικειωμένοι με τη δουλειά του Σίμου Κακάλα, ενός σκηνοθέτη που μελετά με πίστη και αφοσίωση την ανανέωση της σκηνικής μεταφοράς παραδοσιακών (και μη) θεατρικών και λογοτεχνικών κειμένων («Γκόλφω», «Ερωφίλη», «Ανεμοδαρμένα Ύψη» κ.λπ.) και ενός ηθοποιού που διερευνά και διευρύνει τα όρια του υποκριτικού κώδικα, θα αναγνωρίσουν, εδώ, αρκετές από τις προσφιλείς του «μεθόδους» ή «τεχνικές», με κυριότερες αυτές της αποσπασματικότητας και της διάσπασης οποιουδήποτε στοιχείου συνιστά συγκεκριμένη «φόρμα». Η παράσταση που παρακολουθήσαμε (η οποία υποθέτω ότι βασίζεται στην ήδη υπάρχουσα θεατρική διασκευή που έγινε το 2005 από τον συγγραφέα και τον σκηνοθέτη Σωτήρη Χατζάκη), δεν κινείται σε ξεκάθαρη δομή ή αισθητική. Δεν είναι ούτε μουσική, ούτε θεατρική, ούτε μουσικοθεατρική. Ενώ ο κεντρικός άξονας του έργου είναι αφηγηματικός, η αφήγηση αυτή διακόπτεται διαρκώς είτε από τα τραγούδια της ορχήστρας που είναι τοποθετημένη στο πάλκο, είτε από τη δραματοποίηση των γεγονότων και την υπόδυση ρόλων. Η αφήγηση δεν είναι ούτε και αυτή γραμμική ή στατική, αλλά παρουσιάζει εναλλαγές και ποικιλία. Ενώ κεντρικός αφηγητής είναι ο Ανδρέας (Γιώργος στο βιβλίο και την ταινία), κουνιάδος του Τσιτσάνη, σε δύο κομβικές στιγμές που εύκολα θα μπορούσαν να καταλήξουν σε αμήχανο μελοδραματισμό, η τεχνική της αφήγησης αλλάζει. Η ερωτική σκηνή ανάμεσα στον Ανδρέα και την Εστρέα μεταφέρεται, ποιητικά σχεδόν, μέσα από την αφήγηση ενός τρίτου προσώπου το οποίο κινεί τους ηθοποιούς σαν μαριονέτες, ενώ η συγκλονιστική σκηνή της επιβίβασης των Εβραίων στα τρένα και ο εξευτελιστικός αποχωρισμός των παραπληγικών από τα ξύλινα μέλη τους, αποδίδεται σε μορφή αναλογίου από όλους τους ηθοποιούς της παράστασης παραταγμένους επί σκηνής.

Αν υπάρχει, βέβαια, ένα στοιχείο που αποτελεί χαρακτηριστικό γνώρισμα των παραστάσεων του Σίμου Κακάλα, αυτό είναι η χρήση της μάσκας. Σε συνεργασία πάντα με τη Μάρθα Φωκά και τις ιδιαίτερες, απόκοσμες μάσκες της, ο σκηνοθέτης επιχειρεί από τη μια να δώσει απόσταση από τα πραγματικά πρόσωπα και να μας μεταφέρει στην εφιαλτική εποχή του πολέμου, ενώ από την άλλη δίνει στον ηθοποιό ένα πολύτιμο εργαλείο, μέσα από το οποίο μπορεί να εμβαθύνει στην πολλαπλότητα του ψυχισμού ενός ήρωα, να διευρύνει τους υποκριτικούς του κώδικες και να απελευθερώσει όλα τα υπόλοιπα εκφραστικά του μέσα. Ενώ, όμως, η μάσκα, στην εν λόγω παράσταση, λειτούργησε τόσο χρηστικά, λόγω του πολυπρόσωπου έργου, όσο και αισθητικά, δημιουργώντας μια απόκοσμη, ποιητική ατμόσφαιρα μιας ζοφερής εποχής που θα θέλαμε να απωθήσουμε όπως ο Σαχτούρης την «Αποκριά» του, η –σε μένα τουλάχιστον– ασυνεπής χρήση της (τα πρόσωπα βάζουν και βγάζουν τις μάσκες ενώ υποδύονται τον ίδιο ήρωα, αποκαλύπτοντας το «πραγματικό» πρόσωπό τους) δημιουργούσε στον θεατή μια αναπόφευκτη σύγχυση και κούραση. Επιπλέον, η μάσκα, για να μπορέσει να λειτουργήσει ως μέσο απελευθέρωσης του ηθοποιού, χρειάζεται συγκεκριμένους σωματικούς και εκφραστικούς κώδικες, μακριά από τη ρεαλιστική φόρμα, κάτι που δεν ήταν εφικτό για όλους τους ηθοποιούς της παράστασης, με αποτέλεσμα να μην υπάρχει υποκριτική ομοιογένεια, παρά τη σκηνική χημεία και τον εξαίρετο συγχρονισμό των ηθοποιών στους ταχύτατους ρυθμούς της εναλλαγής των πολλαπλών σκηνών. Ξεχωρίζω ιδιαιτέρως τους Άρη Αντωνόπουλο και Γιώργο Κορομπίλη, αλλά και τη Στέλα Φυρογένη στον ρόλο της Εστρέας, ως τους ηθοποιούς που μπόρεσαν να «συνυπάρξουν» υποκριτικά με τη χρήση της μάσκας και να την ενσωματώσουν οργανικά στις ερμηνείες τους. Ο Σταύρος Λούρας, στον ρόλο του Βασίλη Τσιτσάνη, δίνει τις καλύτερές του στιγμές στις πιο εσωτερικές σκηνές του ρόλου, όταν απεκδύεται το προσωπείο του, βρίσκεται στο σπίτι του και μονολογεί, με κορυφαία τη συγκινητική αφήγηση του περιστατικού με τη σύλληψη της μικρής Εβραίας.

Η σκηνική λιτότητα της παράστασης με τα ελάχιστα αλλά εύστοχα και, ενίοτε, συμβολικά σκηνικά αντικείμενα (Λάκης Γενεθλής), σε συνδυασμό με τους λειτουργικούς φωτισμούς του Χρίστου Γωγάκη, δημιούργησαν μια πολυεστιακή χρήση της επίπεδης σκηνής και μας μετέφεραν στο κλίμα της εποχής. Η λιτότητα, όμως, αυτή, συχνά ερχόταν σε αντίθεση με τη δομική και αισθητική ποικιλία, με το μουσικό μέρος (και τις υπέροχες, ομολογουμένως, ερμηνείες) να κερδίζει τη μερίδα του λέοντος, υπονομεύοντας, έως έναν βαθμό, το θεατρικό και αφηγηματικό μέρος. Αυτό, ωστόσο, το μουσικό κομμάτι, είναι που χαρίζει στην παράσταση και ένα βασικό ζητούμενο της μεθοδολογίας του Σίμου Κακάλα: την ουσιαστική διαδραστική σχέση με το κοινό, η οποία, λόγω της οικειότητάς του με τη μουσική του Βασίλη Τσιτσάνη, επιτυγχάνεται φυσικά και αβίαστα. Η απεύθυνση στους θεατές, η φωτισμένη πλατεία, η παρότρυνση του κοινού να τραγουδήσει, να χειροκροτήσει, ακόμη και να χορέψει ζεϊμπέκικο επί σκηνής κατάφερε κάτι σπάνιο: να εκμηδενίσει την απόσταση σκηνής και πλατείας και να τα καταστήσει έναν χώρο αδιάσπαστο και ενιαίο.