Σκηνοθεσία: Romeo Castellucci

Δημοτικό Κέντρο Τεχνών Λευκωσίας

Διεθνές Φεστιβάλ Κύπρια

Για όσους έχουμε παρακολουθήσει ανελλιπώς για μία δεκαετία το έργο του ρηξικέλευθου Romeo Castellucci, από το 2009 που συμμετείχε για πρώτη φορά στο Φεστιβάλ Αθηνών με την «Θεία Κωμωδία» του Δάντη μέχρι και το φετινό «Η νέα ζωή», το άκουσμα του ερχομού του στο Διεθνές Φεστιβάλ Κύπρια αποτέλεσε μια πραγματικά ευχάριστη είδηση. Όχι μόνο για το κυπριακό κοινό που θα γνώριζε το έργο ενός τόσο σημαντικού σκηνοθέτη, αλλά και για το ίδιο το φεστιβάλ, το οποίο θα άρχιζε να ανταποκρίνεται πραγματικά στον χαρακτηρισμό «διεθνές», τουλάχιστον σε ό,τι αφορά τη θεατρική τέχνη. Αν και θεώρησα αναμενόμενο ότι η παράσταση θα γινόταν, όπως συμβαίνει και στο εξωτερικό, “sold out” μέσα σε λίγες ώρες, κάτι τέτοιο δεν συνέβη εδώ, ίσως για δύο λόγους. Από τη μια, το ευρύ κοινό δεν είναι εξοικειωμένο με το έργο του σκηνοθέτη (πώς να είναι άλλωστε;). Από την άλλη, έχω την αίσθηση ότι η προώθηση των παραστάσεων από το ίδιο το φεστιβάλ (και αυτό δεν ισχύει μόνο για τον Castellucci) είναι, τουλάχιστον, ανεπαρκής. Στην Κύπρο φαίνεται ότι χρειάστηκε η συνδρομή ενός άλογου για να κερδίσει ένας μείζων σκηνοθέτης την προσοχή που σε άλλες χώρες του δίνει η πραγματική ουσία και ανατρεπτικότητα της τέχνης του.

Tα «Σπαράγματα» είναι από τις πιο αποδυναμωμένες παραστάσεις του σκηνοθέτη, όμως κουβαλούν σημαντικά θραύσματα του θεατρικού και καλλιτεχνικού σύμπαντός του, τα οποία θα αποτελούσαν μια εξαίρετη πρώτη γνωριμία με το κυπριακό κοινό. Αδιαπραγμάτευτα, θα είναι και η τελευταία

Την 1η Οκτωβρίου, ανήμερα την εθνική επέτειο, δύο ομάδες θεατών έμελλε να είμαστε οι μόνοι που θα γινόμασταν μάρτυρες της παράστασης με τίτλο «Ιούλιος Καίσαρας, Σπαράγματα» αλλά και της παρουσίας του ίδιου του σκηνοθέτη στην ιδανική, σε μέγεθος και αισθητική, αίθουσα του Δημοτικού Κέντρου Τεχνών Λευκωσίας, αφού αφενός πρόκειται στην ουσία για μια περφόρμανς με στοιχεία installation και αφετέρου γιατί οι παραστάσεις του σκηνοθέτη, σκηνογράφου και εικαστικού Romeo Castellucci διακρίνονται κυρίως για την ισχυρή τους εικονοποιία παρά για τη θεατρική πράξη και λόγο (με τη στανισλαφσκική έννοια του όρου), κινούμενες διαρκώς ανάμεσα στα όρια της σκηνικής και εικαστικής τέχνης. Άλλωστε δεν πρόκειται για την πλήρη (ιστορική και πολυβραβευμένη) παράσταση του «Ιούλιου Καίσαρα» του Σαίξπηρ που προκάλεσε φοβερή αίσθηση το 1997, αλλά για σπαράγματα, απομονωμένα θραύσματά της. Εδώ, με όχημα τα ιστορικά πρόσωπα που υπάρχουν στον Σαίξπηρ και ιστορικό υπόβαθρο τη Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία και τη δολοφονία του Ιούλιου Καίσαρα, ο Castellucci δίνει για πρώτη φορά την πρωτοκαθεδρία στον λόγο και τις διαδικασίες παραγωγής του. Τρεις ιστορικές μορφές παρουσιάζονται διαδοχικά στη λευκή, σχεδόν άδεια μουσειακή αίθουσα, επιχειρώντας ένα ηχηρό σχόλιο πάνω στον λόγο.

Πρώτος, ο μυστήριος κύριος «…Vski» (Sergio Scarlatella), παραπέμποντας στον Constantin Stanislavski (τον βασικότερο εκπρόσωπο του ψυχολογικού ρεαλισμού και της αληθοφάνειας που δημιουργεί στη σκηνή), αναπαριστά τον διάλογο ανάμεσα στους δημάρχους και τους πολίτες / τεχνίτες της Ρώμης, που μετά τη δολοφονία του Πομπήιου προστρέχουν προς αποθέωση του Ιούλιου Καίσαρα. Η συνήθης τεχνική του Castellucci, ο (σοκαριστικός, συχνά, για το κοινό) πειραματισμός με το ανθρώπινο σώμα, τίθεται σε εφαρμογή: ο ηθοποιός, μετά από προσεκτική αποστείρωση, βυθίζει στο ρουθούνι του μια ενδοσκοπική κάμερα η οποία φτάνει μέχρι τον μηχανισμό που παράγει την ανθρώπινη φωνή. Οι παλλόμενες φωνητικές χορδές, οι οποίες όσο ανεβαίνει η ένταση του λόγου τόσο πιο έντονα ανοιγοκλείνουν, προβάλλονται στον τοίχο στο βάθος της αίθουσας, κατορθώνοντας έτσι να οπτικοποιήσουν τη γέννηση του λόγου, ο οποίος, ωστόσο, φαίνεται να στερείται νοήματος και αποτελέσματος, αφού οι πολίτες παραμένουν εκεί αναμένοντας τον Καίσαρα. Πίσω από ένα βάθρο στο οποίο αναγράφεται επιδεικτικά η λατινική λέξη ARS (σε συνδυασμό με τον κύριο «…Vsky» επιχειρείται ίσως και ένα αυτοσχόλιο για την κενότητα ακόμη και του έντεχνου λόγου) σύρεται η κομμένη προτομή του Πομπήιου, ενώ στην αίθουσα εισέρχεται ντυμένος με κόκκινο μανδύα ο Ιούλιος Καίσαρας (Gianni Plazzi). Η κάθε κίνηση του ισχυρού άνδρα ηχοποιείται εκκωφαντικά (βηματισμός, κίνηση χεριών), ενώ ο λόγος του σωματοποιείται βουβά, αφού η φωνή του αδυνατεί να ακουστεί, παραπέμποντας στην κενότητα και την αναποτελεσματικότητα του διαβρωμένου πολιτικού λόγου. Ο εξαντλημένος, γερασμένος Ιούλιος Καίσαρας κάθεται ως ζωντανό άγαλμα στο βάθρο, ενώ ένα άλογο (ναι, πραγματικό άλογο, όπως συχνά συνηθίζει να χρησιμοποιεί ο ριζοσπαστικά φιλόζωος Castellucci, θεωρώντας ότι τα ζώα έχουν το ίδιο δικαίωμα συμμετοχής στην τέχνη με τον άνθρωπο) εισέρχεται στην αίθουσα με τον εκπαιδευτή του, ο οποίος είναι ντυμένος όπως και οι υπόλοιποι ηθοποιοί. Το άλογο βηματίζει ήρεμα ενώ ο εκπαιδευτής του το χαϊδεύει διαρκώς. Ένας άλλος ηθοποιός προσεγγίζει το άλογο, το χαϊδεύει, το αφήνει να μυρίσει έναν μικρό κουβά γεμάτο σαπουνάδα, που μοιάζει με μπογιά. Στο σώμα του αλόγου αναγράφονται τρεις λέξεις στην αραμαϊκή, παρμένες από τη Βίβλο και το συμβάν της «αινιγματικής γραφής στον τοίχο», οι οποίες προμηνύουν τη διαίρεση του βασιλείου του Βαλτάσαρ. Το άλογο σε δύο περιπτώσεις -λογικό και αναμενόμενο- σηκώνει το κεφάλι και δείχνει ελαφρώς να αντιδρά. Και τις δύο φορές ο ηθοποιός σταματά να γράφει, ενώ ο εκπαιδευτής το πηγαίνει μια βόλτα στον χώρο. Οι λέξεις γράφονται, η σκηνή τελειώνει και το άλογο αποχωρεί ήρεμο από την αίθουσα.

Αυτή η «τερατώδης κακοποίηση» του αλόγου, μακράν χειρότερη από τα μαστιγώματα στον ιππόδρομο ή τις αναγκαστικές βόλτες μέσα στο λιοπύρι σε μια φάρμα ή έναν στάβλο προς τέρψιν μικρών και μεγάλων, ήταν η πέτρα του σκανδάλου και η αιτία που χωρίς διάλογο, χωρίς προβληματισμό, χωρίς έρευνα, φιμώνοντας κάθε ελευθερία λόγου και έκφρασης, οδήγησε στην ακύρωση μιας παράστασης που περιοδεύει εδώ και χρόνια σε ολόκληρη την (απολίτιστη και μη φιλόζωη;) Ευρώπη.

Η παράσταση προχωράει ομαλά χωρίς καμία απολύτως αντίδραση. Ο χιτώνας του Ιούλιου Καίσαρα μετατρέπεται από δύο ηθοποιούς σε σάβανο, και ο δολοφονημένος Καίσαρας σύρεται ανάμεσα στους θεατές που στέκονται όρθιοι ή κάθονται στο πάτωμα, προκαλώντας την αιφνίδια μετακίνησή τους για να συρθεί το «νεκρό» σώμα. Έτσι, απρόσμενα, το κοινό παίρνει τον ρόλο του πλήθους των Ρωμαίων που παγωμένο και ανίκανο να αντιδράσει παρακολουθεί την πτώση του Καίσαρα. «Η ευθύνη μεταβιβάζεται στους θεατές, οι οποίοι είναι υπεύθυνοι για την πράξη της παρακολούθησης. Οι θεατές δεν είναι αθώοι, ειδικά σήμερα», δηλώνει ο ίδιος ο σκηνοθέτης.

Τρίτος στη σειρά, ο Μάρκος Αντώνιος, ο οποίος καλείται να εκφωνήσει τον επικήδειο του Καίσαρα. Τον δεινό ρήτορα υποδύεται ένας ηθοποιός (Nicola Frangione) με τραχειοτομή, φέρνοντας ενώπιον του κοινού ακόμα μια οικεία τεχνική του Castellucci: τους ηθοποιούς με πάσχοντα σώματα. Ο Μάρκος Αντώνιος αγωνίζεται να πείσει τους Ρωμαίους για όσα καλά τους προσέφερε ο Καίσαρας, αλλά ο παραμορφωμένος του λόγος έχει πια αποδυναμωθεί, χάνοντας την ικανότητα της πειθούς. Ο ηθοποιός παίρνει ένα κόκκινο σφουγγάρι σε σχήμα καρδιάς, βάφει το στόμα του με «αίμα», δείχνει εμφαντικά με το δάχτυλό του τη λέξη ARS (τέχνη) και αποχωρεί. Οι εννέα λαμπτήρες που είναι τοποθετημένοι στο βάθος της σκηνής ανάβουν, περιστρέφονται και αυτοκαταστρέφονται διαδοχικά ο ένας μετά τον άλλον, μέχρι να συσκοτιστεί ολόκληρη η αίθουσα.

O Romeo Castellucci είναι ανατρεπτικός, είναι αινιγματικός, είναι δυσνόητος, προκαλεί αντιδράσεις, προκαλεί τον διχασμό τόσο ανάμεσα στο κοινό όσο και ανάμεσα στους κριτικούς (αυτός δεν είναι, άλλωστε, ένας βασικός ρόλος της τέχνης;). Οι υποστηρικτές του ανά τον κόσμο, πολλοί. Αρκετοί και οι πολέμιοί του, οι οποίοι θεωρούν ότι το «τρομερό παιδί» του ιταλικού θεάτρου και ιδρυτής της φημισμένης Societas Raffaello Sanziο έχει αρχίσει να χάνει τον αρχικό δυναμισμό του, ότι κάνει εκπτώσεις, ότι δεν έχει πια κάτι νέο να πει. Η αλήθεια είναι ότι τα «Σπαράγματα» είναι από τις πιο αποδυναμωμένες παραστάσεις του σκηνοθέτη, τις λιγότερο ευκρινείς και αποτελεσματικές. Η ήδη ομιχλώδης δραματουργία του στη σύντομη φόρμα γίνεται ακόμη πιο αινιγματική και αποσπασματική, ιδιαίτερα σε σχέση με προγενέστερες δουλειές του, όπως η «Θεία Κωμωδία», το «Περί της έννοιας της εικόνας του Υιού του Θεού» και, βέβαια, η ολοκληρωμένη εκδοχή του «Ιούλιου Καίσαρα». Ακόμη κι έτσι, όμως, τα «Σπαράγματα» κουβαλούν σημαντικά θραύσματα του θεατρικού και καλλιτεχνικού σύμπαντος του Castellucci, τα οποία θα αποτελούσαν μια εξαίρετη πρώτη γνωριμία με το κυπριακό κοινό. Μια πρώτη γνωριμία που θα είναι, αδιαπραγμάτευτα, και η τελευταία. Στην Κύπρο της υπερβολής, της έλλειψης επαγγελματισμού, της έλλειψης σεβασμού στην τέχνη και της αποποίησης ευθυνών, η πολιτική, με εξοργιστική έπαρση, υπονομεύει το κρατικό φεστιβάλ και τις επιλογές του, καθιστώντας τις λέξεις που γράφτηκαν στο άλογο (mene, tekel, peres / μετρώ, ζυγίζω, διαιρώ) επώδυνα προφητικές.