Του Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα

Σκηνοθεσία / διασκευή / φωτισμοί: Ανδρέας Χριστοδουλίδης
Παραγωγή: Θέατρο Ένα

Εμπνευσμένο από ένα πραγματικό συμβάν που συνέβη το 1928 σε μια ανδαλουσιανή πόλη, το θεατρικό έργο "Ματωμένος Γάμος" ("Bodas de Sangre") αποτελεί μέρος της τριλογίας ("Γέρμα", "Το σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα") του αδικοχαμένου Λόρκα που φέρνουν στο προσκήνιο σημαντικά ζητήματα της ισπανικής κοινωνίας και κυρίως της υπαίθρου, με κυριότερα αυτά της πατριαρχικής οικογένειας, της κοινωνικής καταπίεσης και της υποταγής των γυναικών. Τα τρία έργα αποτελούν μια καίρια καταγραφή της ανδαλουσιανής ηθογραφίας (όλα με τραγικό, ιδιαίτερα για τις γυναίκες, τέλος), με τον "Ματωμένο Γάμο" να ξεχωρίζει για τον μοναδικό τρόπο που συνυφαίνει την ποίηση με τον ρεαλισμό. Το 1945 το έργο εμφανίζεται στην ελληνική γλώσσα σε δύο ιστορικές μεταφράσεις που θα καθορίσουν τη μετέπειτα πορεία και σκηνική πρόσληψή του στην Ελλάδα: του Γιώργου Σεβαστίκογλου ("Ματωμένα Στέφανα") και -την επικρατέστερη- του Νίκου Γκάτσου ("Ματωμένος Γάμος"). Με τη μετάφραση του Γκάτσου θα γνωρίσει και την πρώτη του σκηνική παρουσίαση στην ιστορική παράσταση του Θεάτρου Τέχνης (8 Απριλίου 1948) σε σκηνοθεσία, βεβαίως, Κάρολου Κουν, σκηνικά Γιάννη Τσαρούχη, μουσική Μάνου Χατζιδάκι και τους Βάσω Μεταξά, Έλλη Λαμπέτη, Βασίλη Διαμαντόπουλο και Λυκούργο Καλλέργη στους πρωταγωνιστικούς ρόλους. Το γεγονός ότι το έργο κινείται διαρκώς ανάμεσα στον ρεαλισμό και τον λυρισμό, την ποίηση και το μεταφυσικό στοιχείο, καθιστά τη σκηνική του πραγμάτωση ένα ιδιαίτερα δύσκολο εγχείρημα. Από τη μια τα έντονα ρεαλιστικά, ηθογραφικά και λαογραφικά στοιχεία μέσα από την καταγραφή της δύσκολης ζωής της υπαίθρου, την εθιμική τελετουργία του θανάτου και του γάμου, τη θέση της γυναίκας και τις οικογενειακές βεντέτες και, από την άλλη, το υπερφυσικό και λυρικό στοιχείο με τις επαναλαμβανόμενες εικόνες που γίνονται σύμβολα (άλογο, αίμα, μαχαίρι, γη, λουλούδια, φεγγάρι), τη σουρεαλιστική προσωποποίηση του Φεγγαριού και του Θανάτου, τη δύναμη της φύσης, του πάθους, του ενστίκτου και του έρωτα. Αυτός ο σκηνικός ποιητικός ρεαλισμός (του οποίου βασικός εισηγητής στην Ελλάδα υπήρξε ο Κάρολος Κουν) απαιτεί μια σκηνική λιτότητα και ισορροπία για να μην καταλήξει η παράσταση είτε σε ένα ηθογραφικό δράμα, είτε σε μια υπερφυσική τραγωδία ιδεών με υπερβάλλουσα ποιητικότητα. Η ανάγνωση/διασκευή του Ανδρέα Χριστοδουλίδη παραμένει κοντά στο πνεύμα του κειμένου και κατορθώνει να ισορροπήσει (αν όχι σε όλα, σίγουρα στα περισσότερα κομμάτια της παράστασης) ανάμεσα σε αυτήν τη διπολικότητα του έργου και να συγκεράσει δημιουργικά τα ρεαλιστικά και ποιητικά του στοιχεία.

Βαθιά επίκαιρος: Η γλωσσική επεξεργασία του Ανδρέα Χριστοδουλίδη φαίνεται να στάθηκε ευτυχής συνοδοιπόρος της σκηνοθετικής του ανάγνωσης και να βοήθησε τους ηθοποιούς να αρθρώσουν έναν λόγο ρεαλιστικό, λιτό και σύγχρονο, καθιστώντας τον Λόρκα βαθιά επίκαιρο και ανέλπιστα συγκινητικό

Η σκηνική λιτότητα επιτυγχάνεται, αρχικά, μέσα από το αφαιρετικό και συνάμα συμβολικό σκηνικό του Σταύρου Αντωνόπουλου. Οι πολυεπίπεδες ξύλινες εξέδρες βοηθούν λειτουργικά στην κίνηση των ηθοποιών δημιουργώντας ταυτόχρονα τους πολλαπλούς χώρους στους οποίους εκτυλίσσεται η δράση, χωρίς ωστόσο να τους αποτυπώνει ρεαλιστικά. Σε αυτήν τη μη ρεαλιστική αισθητική συμβάλλουν και τα έντονα συμβολικά στοιχεία που συμπληρώνουν το σκηνικό: το αφύσικα μεγάλο φεγγάρι που δεσπόζει απειλητικά και γίνεται το βασικό σύμβολο του έργου, τα ξερά κλαδιά που συμβολίζουν την άγονη γη, υπερίσχυση του κόκκινου χρώματος που παραπέμπει στο αίμα και προοιωνίζει το τραγικό τέλος της ιστορίας. Πάνω σε αυτό το σκηνικό ο Ανδρέας Χριστοδουλίδης στήνει τους ηθοποιούς του μετωπικά προς το κοινό, οδηγώντας τους σε ερμηνείες σχεδόν αποστασιοποιημένες, χωρίς έντονη σωματική κίνηση, χωρίς εξάρσεις και μελοδραματισμούς. Με τη συμβολή του φωτισμού που συχνά εστιάζει στο φεγγάρι, αφήνοντας τους ηθοποιούς να διαγράφονται μονάχα ως μαυροντυμένες φιγούρες, ο Ανδρέας Χριστοδουλίδης επιτυγχάνει να αποτυπώσει ήρωες σχεδόν απρόσωπους, χωρίς ιδιαίτερα χαρακτηριστικά, χωρίς όνομα, μόνο με τις ιδιότητες που ο ίδιος ο συγγραφέας τους χαρίζει: μάνα, νύφη, πεθερά, γαμπρός, πατέρας της νύφης κ.λπ. Ο μόνος που φαίνεται να ονοματίζεται στο έργο είναι ο Λεονάρδο Φέλιξ, του οποίου το όνομα καθορίζει την παρελθοντική βεντέτα ανάμεσα στις δύο οικογένειες. Σε αυτόν το σκηνικό ρεαλισμό παρεισφρέουν, εκτός από τα ευανάγνωστα σύμβολα του σκηνικού, και δύο άλλα στοιχεία που συμβάλλουν στη δημιουργία της λυρικής και ποιητικής ατμόσφαιρας που απαιτεί το έργο. Το πρώτο είναι η μουσική που λειτουργεί μάλλον αντιθετικά προς την άτοπη και άχρονη αισθητική του σκηνικού, τοποθετώντας μας με το ηχόχρωμά της στο επίκεντρο της ανδαλουσιανής κουλτούρας και η οποία, ωστόσο, με την καταχρηστική επαναληπτικότητά της κουράζει τον θεατή και εν τέλει περνά, σχεδόν, απαρατήρητη. Το δεύτερο είναι η, συμπληρωματική προς τη δράση, παρεμβολή του φλαμένκο το οποίο εισέρχεται στη σκηνή είτε για να προοικονομήσει τη δράση, είτε για να υπερτονίσει τη συναισθηματική φόρτιση ανάμεσα στα πρόσωπα. Παρά την άρτια εκτέλεσή του από τη Φιλίππα Στυλιανούδη, η επανάληψή του αποδυνάμωσε σταδιακά το ίδιο το εύρημα, αφήνοντάς το επί της ουσίας να λειτουργήσει με επιτυχία μόνο τη στιγμή της σύγκρουσης των δύο νέων όπου η ερμηνεύτρια, χωρίς τη συνοδεία μουσικής, δημιουργεί με τον χορό της όλη την ένταση που πρόκειται να ακολουθήσει. Ατυχής, κατά τη γνώμη μου, υπήρξε η απόδοση της προσωποποίησης του Φεγγαριού και του Θανάτου. Η εμφάνιση τής, σχεδόν καρτουνίστικης, φιγούρας πίσω από το φεγγάρι, αλλά και η γκροτέσκα και υπερβολική απόδοση του Θανάτου από τη Φανή Σωκράτους δεν κατόρθωσαν να δημιουργήσουν τη μεταφυσική και σουρεαλιστική ατμόσφαιρα στη συγκεκριμένη σκηνή του έργου.

Η ομάδα των ηθοποιών συνέπλευσε με τη σκηνοθετική γραμμή του Ανδρέα Χριστοδουλίδη, δίνοντας, ως επί το πλείστον, ερμηνείες μετρημένες χωρίς συναισθηματικές υπερβολές. Ξεχωρίζει η στιβαρή, δωρική ερμηνεία της Έλενας Παπαδοπούλου στον ρόλο της μάνας, η οποία βιώνει με βουβό πόνο και αξιοπρέπεια την απώλεια του γιου της, όπως επίσης και η ερμηνεία της Βασιλικής Ανδρέου στον ρόλο της προδομένης γυναίκας του Λεονάρδο. Η Βαρβάρα Χριστοφή, απόλυτα ταιριαστή εξωτερικά στον ρόλο της νύφης, δίνει μεν τη σκοτεινή πλευρά της ηρωίδας, αλλά η κάπως μετριοπαθής ερμηνεία της σε κομβικές στιγμές δεν αφήνει να διαφανεί ο εσωτερικός διχασμός της ανάμεσα στο πρέπει και στο θέλω. Πρόκειται για μια γυναίκα που πάλλεται από το ερωτικό πάθος τόσο που ακόμη και μετά το τραγικό τέλος που επιφέρει η επιλογή της δεν μετανιώνει. Αντίθετα, τολμά να πει στη μάνα του νεκρού άνδρα της: "ναι έφυγα με τον άλλο, κι εσύ το ίδιο θα 'κανες". Ο Σωτήρης Μεστάνας δίνει έναν μετρημένο πατέρα, ενώ ξεχωρίζουν για τις ερμηνείες τους τόσο ο Κωνσταντίνος Γαβριήλ στον ρόλο του γαμπρού με την καθαρότητα του λόγου του και το στήσιμό του στη σκηνή, όσο και ο Δημήτρης Γκουτζαμάνης στον σκοτεινό και συνάμα έρμαιο του πάθους του Λεονάρδο. Η μεταξύ τους σκηνική χημεία αποτυπώνει, ιδιαίτερα στην τελική τους σκηνή, τον βαθύ συναισθηματικό ανταγωνισμό τους.

Αν και για ακόμη μία φορά δεν γίνεται ουδεμία αναφορά στις πηγές, δηλαδή στην πρωτότυπη μετάφραση ή μεταφράσεις που χρησιμοποιήθηκαν για τη διασκευή, η γλωσσική επεξεργασία που έκανε ο Ανδρέας Χριστοδουλίδης η οποία, αν και όχι χωρίς γλωσσικά ατοπήματα, κινήθηκε μακριά από τον, ενίοτε, υπερβάλλοντα λυρισμό της ποιητικής μετάφρασης του Νίκου Γκάτσου, φαίνεται να στάθηκε ευτυχής συνοδοιπόρος της σκηνοθετικής του ανάγνωσης και να βοήθησε τους ηθοποιούς να αρθρώσουν έναν λόγο πιο ρεαλιστικό, πιο λιτό και πιο σύγχρονο, καθιστώντας τον Λόρκα έναν, περίπου, αιώνα μετά βαθιά επίκαιρο και ανέλπιστα συγκινητικό.