Ένα έργο ρεπερτορίου, ένας καταξιωμένος σκηνοθέτης και μια εξαιρετική ομάδα ηθοποιών και λοιπών συντελεστών επιλέχθηκε για την εναρκτήρια παραγωγή της Κεντρικής Σκηνής του ΘΟΚ. Ο Τάκης Τζαμαργιάς, δοκιμασμένος και αγαπητός στο κυπριακό κοινό, φέρνει τη δική του σκηνική εκδοχή στην «Τριλογία του παραθερισμού» του Κάρλο Γκολντόνι, παρουσιάζοντας σε μία ενιαία παράσταση τρία αυτοτελή έργα («Η μανία του παραθερισμού», «Οι περιπέτειες του παραθερισμού», «Η επιστροφή από τον παραθερισμό»). Επιθυμώντας να σατιρίσει και να καυτηριάσει τα ήθη της εποχής του και ιδιαίτερα τη μανία των νεόπλουτων Βενετσιάνων, στους κύκλους των οποίων ευδοκιμούσε η μανία του παραθερισμού ως ένδειξη οικονομικής και ταξικής υπεροχής, ο Γκολντόνι, αντλώντας υλικό από το πλήθος των χαρακτήρων που του παρείχε η παρατήρηση του Κόσμου και χρησιμοποιώντας ως μέσο αναπαράστασής του το Θέατρο, αποτυπώνει την υποκρισία των Ιταλών και το «κατασκευασμένο» θέαμα που παρέχουν ο ένας στον άλλο μέσα από την επιδειξιομανία και τη ματαιοδοξία τους. Στο πρώτο έργο, το πιο «μολιερικό» από τα τρία, ο συγγραφέας αναδεικνύει μέσα από την υπερβολή της προετοιμασίας το «άμετρο», όπως γράφει ο ίδιος, πάθος, ξεπεσμένων και μη, αριστοκρατών για ευζωία και παραθερισμό, έστω κι αν αυτός γίνεται με δανεικά. Στο δεύτερο, στην καρδιά του ίδιου του παραθερισμού, αρχίζει να διαφαίνεται μέσα από τις καταχρήσεις, τα πλουσιοπάροχα γεύματα με τα δανεικά σερβίτσια, τα ξέφρενα ξενύχτια, την επίδειξη, το αλκοόλ και τη χαρτοπαιξία, μια τσεχωφική ανία και πλήξη η οποία δεν θα αργήσει να αποκαλύψει τη σήψη που βρίσκεται πίσω από τις καλογυαλισμένες βιτρίνες των πλούσιων εξοχικών σπιτιών. Η απογύμνωση αυτή των χαρακτήρων, οι οποίοι ξεφεύγουν πια από την καρικατουρίστικη απεικόνιση και αποκτούν στέρεη υπόσταση και ψυχολογικό βάθος, αποτυπώνεται εύγλωττα στο τρίτο έργο, κατά το οποίο το ξέφρενο καλοκαίρι δίνει τη θέση του στο μελαγχολικό φθινόπωρο.

Επηρεασμένος από τη διασκευή του Giorgio Strehler η οποία παρουσιάστηκε το 1978 από την Comedie Francaise και βασισμένος στην επίκαιρη και εύστοχη μετάφραση του Γιώργου Δεπάστα, ο Τάκης Τζαμαργιάς παίρνει το ρίσκο να παρουσιάσει την τριλογία σε μια παράσταση η οποία συμπιέζεται (για να ικανοποιήσει ίσως το κοινό που τρομάζει με τις μεγάλης διάρκειας παραστάσεις) σε 2 ώρες και 15 λεπτά και περιορίζεται σε 8 χαρακτήρες, οι οποίοι είναι παρόντες και στα τρία έργα. Καθοριστικό στοιχείο στη σκηνοθετική ανάγνωση αποτελεί και το γεγονός ότι επιθυμώντας να αναδείξει τους σαφείς συσχετισμούς με τη σύγχρονη εποχή (π.χ. Κύπρος προ κουρέματος), μετατοπίζει το έργο από την εποχή του και το φέρνει σε μια ασαφώς σύγχρονη εποχή. Στήνοντας στην ουσία ένα θέατρο εν θεάτρω (τι άλλο κάνουν αυτοί οι ήρωες εκτός από το να παίζουν θέατρο;), δημιουργεί μέσα από το κράμα δύο χαρακτήρων τον ρόλο του Φερντινάντο, μια περσόνα άφυλη, η οποία κινείται σε δύο επίπεδα: από τη μια αποτελεί τον συνδετικό κρίκο ανάμεσα στα δρώμενα και στο κοινό, σχολιάζοντας ή επεξηγώντας τη δράση με άμεσες αποστροφές στους θεατές και ύφος που παραπέμπει σε τηλεοπτικό παρουσιαστή, ενώ από την άλλη αποτελεί σημαντικό κομμάτι της ίδιας της δράσης, αφού προσκολλάται παρασιτικά στα πρόσωπα, πότε ως στήριγμα, πότε ως προξενήτρα και πότε ως μέσο επίλυσης ή δημιουργίας παρεξηγήσεων. Αυτό το αυτοαναφορικό στήσιμο της παράστασης ενισχύεται ώς ένα βαθμό και από το κινούμενο σκηνικό του Εδουάρδου Γεωργίου και της Θέλμας Κασουλίδου, το οποίο εκτός από το ότι διαφοροποιείται στο κάθε ένα από τα τρία έργα, μέσα από το εύκολο και γρήγορο στήσιμο και ξεστήσιμό του με τους τεχνικούς σε κοινή θέα, επιδεικνύει στους θεατές το γεγονός ότι πρόκειται για ένα «φτιαχτό» οικοδόμημα το οποίο αποτελείται από πρόσοψη, από βιτρίνα, πίσω από την οποία υπάρχει μόνο η γύμνια της σκηνής. Πρόκειται για ένα σκηνικό το οποίο εκτός από την πρακτικότητα και τη λειτουργικότητά του (ιδιαίτερα με τα υπερβολικά πήγαινε-έλα του πρώτου μέρους), λειτουργεί και συμβολικά, αφού δείχνει εύγλωττα τη μετάβαση από τη χλιδή και την επίδειξη του πρώτου και του δεύτερου μέρους μέσα από τα έντονα χρώματα και τα τακτοποιημένα σκηνικά αντικείμενα, στην ψυχική χρεωκοπία και την απογύμνωση του τρίτου μέρους όπου τα σκηνικά αντικείμενα βρίσκονται στοιβαγμένα το ένα πάνω στο άλλο, ενώ το βάθος της γυμνής σκηνής είναι ορατό από τους θεατές. Αντιστοίχως και τα υπέροχα κοστούμια, που ενώ αρχικά είναι φανταχτερά και παραπέμπουν στην ιταλική φινέτσα της δεκαετίας του ’70, στο τρίτο μέρος καταλήγουν άχρονα και άχρωμα. Αυτή η μετάβαση από το καλοκαίρι στο φθινόπωρο (κυριολεκτικά και μεταφορικά), υπογραμμίζεται, αν και όχι από όλους, και μέσα από τη γενικότερη υποκριτική γραμμή των ηθοποιών. Από την εξωστρεφή, υπερβολική στην κινητικότητα και εκφραστικότητά της, καρικατουρίστικη ερμηνεία του πρώτου μέρους, οι ηθοποιοί οδηγούνται σταδιακά στην εσωστρεφή, ψυχολογική, χαμηλών τόνων και χωρίς επιτήδευση και πόζες, ερμηνεία, του τρίτου μέρους.

Ωστόσο, έχω την αίσθηση ότι αν και πρόκειται για μια πολύ καλοστημένη και μελετημένη παράσταση κινούμενη προς μια πολύ ενδιαφέρουσα ανάγνωση του έργου, το αποτέλεσμα φαίνεται να μην δικαιώνει τις προσδοκίες, τουλάχιστον του κοινού, το οποίο καθ’ όλη τη διάρκεια της παράστασης παραμένει αμήχανα αμέτοχο, ουδέτερο και μουδιασμένο, ακόμη και στις πιο χιουμοριστικές στιγμές. Μια σημαντική αιτία σχετίζεται σίγουρα με τη διασκευή η οποία λόγω των περικοπών τόσο σε κείμενο, όσο και σε πρόσωπα, δίνει μια τριλογία απογυμνωμένη από επιμέρους περιστατικά, τα οποία είναι απαραίτητα για να αναδείξουν χαρακτήρες και να αιτιολογήσουν πράξεις. Η διασκευή κρατά επιδερμικά μόνο τη βασική γραμμή της ιστορίας με ένα υπερβολικά μακρύ πρώτο μέρος (όπου στην ουσία δεν συμβαίνουν και πολλά), ένα οριακά μεταβατικό δεύτερο μέρος και ένα εντελώς αποδυναμωμένο τρίτο μέρος. Πράξεις, λόγια, συμπεριφορές φαίνονται ή ακούγονται λειψά, αποσπασματικά, αδικαιολόγητα και συνεπώς μη πειστικά. Επιπλέον, η σκηνοθετική γραμμή φαίνεται να μην στέκεται ξεκάθαρα στο πώς και πόσο θέλει να ισορροπήσει ανάμεσα στην κωμωδία και το δράμα, ασάφεια η οποία είναι εμφανής τόσο στις κωμικές όσο και στις δραματικές σκηνές. Η περσόνα του πολύγλωσσου Φερντινάντο-σχολιαστή με τις άστοχες κινηματογραφικές ατάκες δεν κατορθώνει να επικοινωνήσει ουσιαστικά με το κοινό, ούτε να το πείσει για τους, ούτως ή άλλως, έκδηλους συσχετισμούς με το σήμερα, παρά την εξαίρετη ερμηνεία της απολύτως ταιριαστής και εύστοχης στον ρόλο αυτό Καίτης Κωνσταντίνου. Η σκηνοθετική αβεβαιότητα μεταφέρθηκε και στις ερμηνείες των ηθοποιών, με αποτέλεσμα να υπάρχει ασυμφωνία υποκριτικής γραμμής και, συνεπώς, έλλειψη σκηνικής χημείας. Η Αντωνία Χαραλάμπους και ο Προκόπης Αγαθοκλέους φαίνεται να είναι οι μόνοι που έχουν υποκριτική σύμπνοια και σκηνική χημεία, αφού κατορθώνουν να δώσουν ολοκληρωμένα το φάσμα της μετάβασης από την καρικατούρα στη βαθύτερη εσωτερική ερμηνεία, ενώ βρίσκουν ρυθμό και πρόσφορο υποκριτικό έδαφος κυρίως στο τρίτο μέρος. Ο Γιώργος Αναγιωτός ακολουθεί μια σταθερή και χωρίς εναλλαγές ψυχολογική ερμηνεία, γι’ αυτό και αναδεικνύεται περισσότερο στο τρίτο μέρος, σε αντίθεση με την Αναστασία-Ραφαέλα Κονίδη η οποία, ενώ ενσαρκώνει την πιο τραγική περίπτωση από όλους τους ήρωες, κρατάει πολύ υψηλούς τόνους μέχρι το τέλος, με αποτέλεσμα η εξωστρέφεια και η γραφικότητα του χαρακτήρα να μην δίνει τη θέση της στην τραγικότητα του αναπόφευκτου συμβιβασμού. Ο Αντώνης Κατσαρής κρατάει πολύ χαμηλούς τόνους από την αρχή μέχρι το τέλος, γεγονός που, ιδιαίτερα στα δύο πρώτα μέρη, έδειχνε να μην δένει με το ύφος της σκηνοθεσίας. Η Νίκη Δραγούμη και ο Μάριος Κωνσταντίνου δίνουν με ευστοχία το ζεύγος των υπηρετών που απορρίπτουν τον τρόπο ζωής των αφεντικών τους, με τον Μάριο Κωνσταντίνου να προσδίδει με την ερμηνεία του την ωριμότητα της πραγματικής ηλικίας του Πάολο.

Μια παράσταση δουλεμένη και καλοστημένη η οποία αναμφισβήτητα επικοινωνεί με το κοινό εγκεφαλικά και αισθητικά, αλλά αδυνατεί να εκπληρώσει τον βασικό της στόχο: να κρατήσει, όπως ο Λεονάρντο, τον καθρέφτη απέναντί του.

Σημείωση: Από προσωπική αβλεψία και ελλείψει χώρου στην έντυπη έκδοση παρέλειψα να σχολιάσω την εξαιρετική δουλειά που έκανε στην παράσταση αυτή ο Λευτέρης Μουμτζής. Η πρωτότυπη μουσική του σύνθεση και διδασκαλία, υπογραμμίζοντας τα “modo” του έργου στιχουργικά, αλλά μέσα από μια σύγχρονη μουσική φόρμα, έδωσε στιγμές σκηνικής επικοινωνίας τόσο ανάμεσα στους ηθοποιούς, όσο και ανάμεσα στη σκηνή και την πλατεία.