Γράφει ο Αντώνης Κ. Πετρίδης / Αναπληρωτής Καθηγητής, Πρόγραμμα «Σπουδές στον Ελληνικό Πολιτισμό», Ανοικτό Πανεπιστήμιο Κύπρου /apetrides@ouc.ac.cy

Το φετινό θεατρικό μας καλοκαίρι είναι λειψό μόνο ποσοτικά, καθώς ο Θεατρικός Οργανισμός Κύπρου και ο σκηνοθέτης Βαρνάβας Κυριαζής μας χάρισαν μια από τις καλύτερες αριστοφανικές παραστάσεις των τελευταίων χρόνων. Στο κριτικό σημείωμα που ακολουθεί σχολιάζονται επιλεκτικά οι πτυχές της παράστασης που μου προξένησαν τις πιο διαρκείς εντυπώσεις.

Διαπαραστατικότητα

H παράσταση του Βαρνάβα Κυριαζή ξεχωρίζει πρωτίστως για τη διαπαραστατικότητά της, δηλαδή την τάση της να συνομιλεί δημιουργικά με προηγούμενες παραστάσεις. Αφενός, οι Αχαρνείς του ΘΟΚ συνιστούν ένα απερίφραστο hommage στους Αχαρνείς του Κάρολου Κουν (1976), δασκάλου του Κυριαζή (ο Κυριαζής ήταν φοιτητής στη Δραματική Σχολή του Θεάτρου Τέχνης, όταν ο Κουν ανέβασε τους Αχαρνείς του, και έπαιξε στην παράσταση εκείνη ως μέλος του χορού). Αφετέρου, στη σκηνοθεσία των Αχαρνέων ο Κυριαζής ανακαλεί τρόπους, μοτίβα και πρακτικές σκηνοθετικές λύσεις από τις προηγούμενες δουλειές του στον Αριστοφάνη, κυρίως από τις Νεφέλες του 2009 (επίσης ΘΟΚ). 

Συνομιλία με τους Αχαρνείς του Κάρολου Κουν (1976)

Η διασύνδεση με τους Αχαρνείς του Κουν είναι εμφανής πρωτίστως στη γενική σύλληψη της παράστασης ως «λαϊκού πανηγυριού» κατά το ιδίωμα του μάστορη του Θεάτρου Τέχνης. Οι αναφορές στον Κουν υποδηλώνονται και με τη χρήση της μετάφρασης του Λεωνίδα Ζενάκου, που είχε αξιοποιήσει και ο Κουν: η μετάφραση, με άλλα λόγια, επιλέγεται μεν, προφανώς και πρωτίστως, για τα εγγενή της πλεονεκτήματα όπως τα αισθάνθηκε ο Κυριαζής, συνιστά όμως και αισθητό διαπαραστατικό δείκτη αφ᾽ εαυτής.

Η παράσταση του Κουν «αναβιώνει» πιο ρητά στη σκηνοθεσία της εισαγωγικής σκηνής των Αχαρνέων του Κυριαζή. Οι παραλληλισμοί εδώ είναι εμφανείς ειδικά, πρώτον, στην αρχική εμφάνιση του Δικαιόπολη: στον Κυριαζή, όπως και στον Κουν, ο Δικαιόπολις μπαίνει τυλιγμένος με σκελίδες σκόρδα, που θα του βουτήξουν αργότερα οι «Οδόμαντες», και φέροντας μια φθαρμένη περικεφαλαία, ένδειξη της συμβολής του στην πολεμική προσπάθεια αλλά και απόδειξη, στην αντιπαραβολή της με τη μεγαλειώδη περικεφαλαία του Λαμάχου που θα δούμε αργότερα, του πώς οι συνέπειες της σύγκρουσης κατανέμονται αντιστρόφως στους πολλούς που υποφέρουν και στους λίγους που πλουτίζουν και μεγαλύνονται. Υπαινιγμό στην παράσταση του Κουν αποτελεί, δεύτερον, και η είσοδος των εκκλησιαστών επίσης στον Πρόλογο της κωμωδίας. Όμοιος στις δύο παραστάσεις είναι ο τρόπος που τα σκαμνάκια όπου θα καθίσουν οι εκκλησιαστές τοποθετούνται περιμετρικά της ορχήστρας και κυρίως το ότι η διακωμώδηση των εκκλησιαστών επιτυγχάνεται μεταξύ άλλων από το παράξενο «κράνος» τους: οι χαρακτήρες του Κυριαζή μπαίνουν φέροντας στο κεφάλι καρπουζόφυλλα· οι αντίστοιχοι του Κουν φορούσαν κολοκύθες.

Αχαρνείς (2020) και Νεφέλες (2009)

Η παρουσία των Νεφελών είναι πιο έμμεση. Δηλώνεται, εν πρώτοις, από ψιλολόγια, όπως το σημείο στο οποίο τοποθετούνται οι μουσικοί (στην αριστερή άκρη της ορχήστρας, όπως βλέπουν οι θεατές) ή η είσοδος ενός κήρυκα με τρομπέτα αντί του συνηθισμένου κουδουνιού ή η χρήση ενός ιδιόμορφου ανελκυστήρα για τη σκηνή με τον Ευριπίδη: παρόμοια λύση χρησιμοποιήθηκε από τον Κυριαζή και στις Νεφέλες για τις «πτήσεις» του Σωκράτη.

Οι Νεφέλες όμως ενυπάρχουν και πιο ουσιαστικά στο σκηνοθετικό γονιδίωμα των Αχαρνέων, αρχής γενομένης από την επαναφορά του υπόλευκου ως του κυρίαρχου χρωματισμού στο σκηνικό. Υπόλευκο ήταν το σκηνικό των Νεφελών: εκεί, σαφώς, το χρώμα απέδιδε τα σύννεφα· στους Αχαρνείς δεν διέκρινα άλλη σημειολογία πέραν της διακειμενικής δείξης. Το λευκό σκηνικό των Αχαρνέων, εν ολίγοις, δείχνει να λειτουργεί αμιγώς διαπαραστατικά.

Ακόμη ενδεικτικότερο είναι το ότι ο Κυριαζής επαναφέρει στους Αχαρνείς το στοιχείο που θα μπορούσε πια να θεωρείται το  σήμα κατατεθέν του σε ό,τι αφορά στη σκηνοθεσία του Αριστοφάνη: την αντικατάσταση της αριστοφανικής παράβασης από ένα πρωτότυπο μουσικοποιητικό δημιούργημα, το οποίο εκτελεί ένα ανήλικο παιδί (την ίδια πρακτική ακολούθησε ο Κυριαζής και στους Όρνιθές του, ΘΟΚ 2014). Στις Νεφέλες ένα νεαρό αγόρι συνεπήρε το κοινό με την καλλιτεχνική αρτιότητα της παρουσίας του. Στους Αχαρνείς, ένα εξίσου ταλαντούχο —και εκπληκτικά ώριμο σκηνικά και μουσικά— έφηβο κορίτσι, τραγούδησε και πάλι, όπως και στις Νεφέλες, ένα καταγγελτικό άσμα-ψόγο εις βάρος των ενηλίκων, που υποθηκεύουν το μέλλον των παιδιών. Το αγόρι των Νεφελών κραύγασε τότε τη ρητορική ερώτηση “Πάτε καλά;;;”. Η νεαρή Γεωργία Νεοκλέους των Αχαρνέων μαστίγωσε τους ενήλικες με την καταγγελία: “την πατρίδα μου την κάνατε κομμάτια!”. Το αρχαίο κείμενο των Αχαρνέων, σε αντίθεση με τις Νεφέλες και τους Όρνιθες, δεν περιλαμβάνει δεύτερη παράβαση. Χάριν όμως συμμετρίας, υποθέτω, με τις δύο προηγούμενες αριστοφανικές δουλειές του ο Κυριαζής προσθέτει ένα δεύτερο παραβατικό άσμα και εδώ —αυτή τη φορά ντουέτο από τη Νεοκλέους και τον επίσης νεαρό Ηρόδοτο Μιλτιάδους: ένα αισθαντικό τραγούδι του Κακογιάννη σε κυπριακό στίχο του Κουζάλη.

Πάνω από όλα, όμως, τους Αχαρνείς του 2020 συνδέει με τις Νεφέλες του 2009 το ογκώδες κωμικό ταλέντο του πρωταγωνιστή Ανδρέα Τσουρή, που υποδύεται τώρα τον Δικαιόπολη, όπως είχε υποδυθεί τότε τον Στρεψιάδη. Ο Τσουρής δικαιούται να συγκαταλέγεται ανάμεσα στους κορυφαίους αριστοφανικούς ηθοποιούς της γενιάς του. Η ερμηνεία του ήταν καθηλωτική απ᾽ αρχής μέχρι τέλους. Νομίζω, δεν χρειάζονται περισσότερα.

Μουσική

Η ανάλυση των Αχαρνέων δεν θα ήταν πλήρης χωρίς αναφορά στη μουσική. Κι αυτό γιατί ως αριστοφανικός σκηνοθέτης ο Κυριαζής αντιλαμβάνεται κάτι ουσιώδες, το οποίο διαφεύγει σε πολλούς συναδέλφους του: η επιτυχής μεταφορά των αριστοφανικών κωμωδιών στη σύγχρονη σκηνή εξαρτάται λιγότερο από τις κάθε λογής, κραυγαλέες ενίοτε, «επικαιροποιήσεις» (εξ ου και ο Κυριαζής καταφεύγει σε αυτές πάντοτε με φειδώ και ευθυκρισία) και περισσότερο από καλλιτεχνικές επιλογές που ζωντανεύουν το κείμενο προεξαρχούσης της μουσικής. Οι Νεφέλες του 2009 ευεργετήθηκαν από τη μουσική του Σταμάτη Κραουνάκη, η οποία, όπως και στη φετινή παράσταση, εκτελούνταν ζωντανά επί σκηνής. Οι Αχαρνείς του 2020, τολμώ να πω, υπήρξαν έτι ευτυχέστεροι, καθώς η συνεργασία Κακογιάννη-Κουζάλη υπηρέτησε βέλτιστα τη σύλληψη της παράστασης ως λαϊκού πανηγυριού. Ο Πάμπος Κουζάλης έγραψε στίχους άλλοτε σπαρταριστούς άλλοτε τρυφερούς και ευαίσθητους, τους οποίους ο Κώστας Κακογιάννης έντυσε μουσικά με ρυθμούς που παραπέμπουν σε μια πλειάδα λαϊκών μουσικών παραδόσεων της Κύπρου και της Ελλάδας. Οι Αχαρνείς του Κυριαζή ξεχώρισαν σε κάθε πτυχή της σκηνοθεσίας τους· στη δική μου, όμως, αίσθηση, υπήρξαν πρωτίστως μια μουσική πανδαισία.

Ερμηνείες

Από τις ερμηνείες τέλος, πέραν εκείνης του Τσουρή, και χωρίς να υποβαθμίζω κανέναν άλλον, θα ήθελα να ξεχωρίσω μία όλως ιδιαίτερη. Είναι πραγματικό κατόρθωμα για έναν ηθοποιό να κλέβει την παράσταση —να κάνει το κοινό κυριολεκτικά να κλαίει από τα γέλια— έχοντας ελάχιστο ομιλούντα ρόλο. Ο Βαλεντίνος Κόκκινος το πέτυχε αυτό χάρη στην αρτιότητα με την οποία μετέτρεψε το σώμα του σε πολυσήμαντο εκφραστικό εργαλείο. Τα κοστούμια της Έλενας Κατσούρη και η χορογραφία του Παναγιώτη Τοφή συνέβαλαν αποφασιστικά στο κωμικό αποτέλεσμα τόσο των σκηνών του Κόκκινου όσο και της παράστασης εν γένει· το κλειδί, όμως, στην επιτυχία του Κόκκινου ήταν κατά τη γνώμη μου η σπαρταριστή έκπληξη που προκαλούσε η αέρινη πλαστικότητα και η βελούδινη ευελιξία στις κινήσεις ενός σωματώδους κατά τα άλλα ηθοποιού. Απόλυτα εγκρατής των τεχνικών του σωματικού θεάτρου ο Βαλεντίνος Κόκκινος —με ελάχιστο ομιλούντα ρόλο, επαναλαμβάνω· χάρη στις κινήσεις του και μόνο— προσωποποίησε μπροστά στα μάτια μας την ουσία της Παλαιάς Κωμωδίας, δραματικού είδους στο οποίο δοξολογείται ο θρίαμβος της πλήθουσας σάρκας και της ακαταμάχητης ζωικής ορμής.