Η σκηνική ανάγνωση του Άδωνη Φλωρίδη πάνω στο έργο του Μπρεχτ παραμένει πιστή και συνεπής στο κείμενο και το πνεύμα του συγγραφέα, χωρίς ωστόσο να κατορθώνει να του δώσει μια σύγχρονη ματιά ή να προτείνει μια πρωτότυπη ερμηνεία
Σκηνοθεσία: Άδωνης Φλωρίδης
Ερμηνεύουν: Ανδρέας Λουκά, Βάρσια Αδάμου, Στέλιος Καλλιστράτης, Παναγιώτης Μπρατάκος, Μυρτώ Κουγιάλη, Μαρίνα Βρόντη, Ήβη Νικολαΐδου, Ανδρέας Κούτσουμπας
Παραγωγή: ΕΘΑΛ
Στον απόηχο του οικονομικού Κραχ και λίγο πριν η ανθρωπότητα εισέλθει στον παραλογισμό του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, ο Μπρεχτ, επηρεασμένος από το παραδοσιακό κινεζικό θέατρο και ενώ βρίσκεται στην εξορία, γράφει την «παραβολή» με τίτλο «Ο καλός άνθρωπος του Σετσουάν». Η εκδοχή του Μπρεχτ, βέβαια, δεν εξαντλείται στην παραμυθιακή σύγκρουση των αρχέγονων δυνάμεων του καλού και του κακού, αλλά μας δίνεται φιλτραρισμένη μέσα από τις θεωρίες του αριστερού πολιτικού θεάτρου. «Μα πώς μπορώ να είμαι καλή, την ώρα που όλα είναι τόσο ακριβά;», αναρωτιέται η Σεν Τε η πόρνη, ο μοναδικός καλός άνθρωπος που καταφέρνουν να βρουν οι τρεις θεοί που κατεβαίνουν στη γη. Η Σεν Τε, αν και ευνοημένη από τους θεούς ως η «εκλεκτή», τοποθετείται εξ αρχής σε θέση μειονεκτική λόγω του ήθους, του αλτρουισμού και του φύλου της. Για να μπορέσει να επιβιώσει, αναγκάζεται να επινοήσει την ύπαρξη ενός αντίθετου, προς τη φύση της, alter ego: του σκληρού και άκαμπτου ξάδελφου, Σούι Τα. Μέσα από το ευφυές εύρημα του διχασμού, ο Μπρεχτ εύγλωττα εικονοποιεί τη διπλή υπόσταση του ανθρώπου και του κόσμου, ενώ δηλώνει την αλλοτρίωση οποιασδήποτε ηθικής αξίας μέσα στην εκμετάλλευση και τον εγωκεντρισμό που ευνοεί ο καπιταλισμός, και τη σκληρότητα που γεννά η ανέχεια και η ανάγκη.
Ο σκηνοθέτης ενώ δομεί ολόκληρο τον θίασο σε μια εύστοχη διάθεση ελαφρότητας και χιούμορ που λειτουργεί αβίαστα ως μέσο αποστασιοποίησης, την ίδια στιγμή οδηγεί τα κύρια πρόσωπα σε μια ρεαλιστική ερμηνεία η οποία οδηγεί αναπόφευκτα σε μια αίσθηση διδακτισμού
Ο Μπρεχτ δεν αποτελεί απλά έναν από τους κορυφαίους συγγραφείς του 20ού αιώνα. Ο μαρξιστής συγγραφέας δημιουργεί ένα καθαρά προσωπικό και πρωτότυπο είδος θεάτρου μέσα από το οποίο προτάσσει, φανατικά, τον πολιτικό και κοινωνικό ρόλο της τέχνης του. Αντιτασσόμενος στην αριστοτελική θεωρία του θεάτρου και στη ρεαλιστική σκηνική απεικόνιση που οδηγεί τον θεατή στην ψευδαίσθηση και στην ταύτιση με αυτό που παρακολουθεί, το μπρεχτικό επικό θέατρο, άρρηκτα δεμένο με τις περιβόητες θεωρίες της «ανοικείωσης» και της «αποστασιοποίησης» (Verfremdungs-Effekt), καταργεί τις θεατρικές συμβάσεις και αναζητά τη διαρκή αφύπνιση του κοινού. Στο θέατρο του Μπρεχτ, ο θεατής στερείται τη συναισθηματική εμπλοκή με τα πρόσωπα και την ιστορία, και αναλαμβάνει τον ρόλο του κριτικού και σκεπτόμενου παρατηρητή.
Παρόλο που μας χωρίζουν 70 και πλέον χρόνια από την περίοδο άνθησής του, το μπρεχτικό θέατρο εξακολουθεί να είναι ζωντανό και να προσφέρει μια ανοιχτή φόρμα, η οποία δίνει τη δυνατότητα στον σκηνοθέτη να απαλλάξει τα έργα από τη μουσειακή ερμηνεία και να τα θέσει σε έναν σύγχρονο και γόνιμο πειραματισμό. Η σκηνική ανάγνωση του Άδωνη Φλωρίδη παραμένει πιστή και συνεπής στο κείμενο και το πνεύμα του συγγραφέα, χωρίς ωστόσο να κατορθώνει να του δώσει μια σύγχρονη ματιά ή να προτείνει μια πρωτότυπη ερμηνεία. Και στο αποτέλεσμα αυτό συνέβαλαν τόσο τα σκηνικά και τα κοστούμια (Ηλέκτρα Κυθραιώτου) όσο και ο χώρος (στη Λευκωσία τουλάχιστον), στον οποίο πραγματοποιήθηκε η παράσταση. Το σκηνικό, λειτουργικό μεν αλλά χωρίς ιδιαίτερη ευρηματικότητα, αλλά και τα κοστούμια με τους κάπως παρωχημένους ετεροχρονισμούς, παρέπεμπαν σε έναν ανοίκειο, για το μπρεχτικό θέατρο, ρεαλισμό. Η δε στενότητα του χώρου στέρησε από το εικαστικό κομμάτι της παράστασης το «άπλωμα» που χρειάζονται συχνά τα έργα του Μπρεχτ για να μπορέσουν να λειτουργήσουν οι πολυπρόσωπες σκηνές, οι πολλαπλοί εσωτερικοί μονόλογοι των ηρώων, οι απευθύνσεις στο κοινό, οι τεχνικές αποστασιοποίησης αλλά και η ποιητικότητα των εικόνων, ιδιαίτερα σε αυτό το έργο, η οποία θα μπορούσε σε μεγάλο βαθμό να αποδοθεί μέσα από έναν πιο δημιουργικό φωτιστικό σχεδιασμό (Σεσίλια Τσελεπίδη).
Στην ερμηνεία του Άδωνη Φλωρίδη είχα την αίσθηση ότι υπήρχε μια (συνειδητή, ίσως), εσωτερική αντίφαση. Ενώ ο σκηνοθέτης δομεί ολόκληρο τον θίασο σε μια εύστοχη διάθεση ελαφρότητας και χιούμορ (η «βεντερική» εμφάνιση των θεών που παίζουν «uno», η καριτουρίστικη εμφάνιση της πόρνης, του κουρέα και της Σιν, η εμφάνιση της εκμεταλλεύτριας και οπορτουνίστριας Κα Μι Τσου ως φιγούρας βγαλμένης από ελληνική ταινία του ’60) που λειτουργεί αβίαστα ως μέσο αποστασιοποίησης, την ίδια στιγμή οδηγεί τα κύρια πρόσωπα (Σεν Τε, Σούι Τα, Βανγκ, Γιανκγ Σουν) σε μια ρεαλιστική ερμηνεία η οποία οδηγεί αναπόφευκτα σε μια αίσθηση διδακτισμού. Ως εκ τούτου, κατά τη διάρκεια των πολυπρόσωπων σκηνών όπου η κινησιολογία των ηθοποιών είναι έντονη και εξωστρεφής και με την πολύτιμη συμβολή της καίριας μουσικής του Δημήτρη Σπύρου, η παράσταση έχει ζωντάνια, ρυθμό, χιούμορ, συλλογικότητα και περνά με εύστοχο και αποτελεσματικό τρόπο τα μηνύματα του Μπρεχτ. Αντίθετα, οι σκηνές των μεγάλων μονολόγων και ιδιαίτερα της Σεν Τε όπου η Μυρτώ Κουγιάλη ως ικανότατη ηθοποιός του ρεαλιστικού θεάτρου ταυτίζεται σχεδόν απόλυτα με τον «άγγελο των προαστίων» (τόσο, που σχεδόν αδυνατεί να αποδώσει τη σκληρότητα του alter ego της), ρίχνουν υπερβολικά τους τόνους και δεν κατορθώνουν να λειτουργήσουν διαλεκτικά με την υπόλοιπη παράσταση. Ο Ανδρέας Κούτσουμπας δίνει με αυτοκυριαρχία και συνέπεια τη διπολικότητα του καιροσκόπου αεροπόρου. Η τεχνική της σχεδόν άνευρης, παγωμένης έκφρασης της Μαρίνας Βρόντη λειτουργεί πολύ εύστοχα στην περίπτωση της πόρνης και της Σιν, αλλά όχι και στον ρόλο της κυρίας Γιανγκ. Ο Ανδρέας Λουκά ως νερουλάς στερεί, με τη μονοδιάστατη ερμηνεία του, τις πολλαπλές δυνατότητες για εφαρμογή της τεχνικής της αποστασιοποίησης (η οποία σε καμία περίπτωση δεν επιτυγχάνεται μέσα από τα πανό διαμαρτυρίας) στον σημαντικότατο ρόλο του αφηγητή/προσώπου της ιστορίας.
Το έργο καταλήγει στη δίκη του Σούι Τα από τους τρεις θεούς/δικαστές και την αποκάλυψη της Σεν Τε κάτω από τα ανδρικά ενδύματα. Το πραγματικό τέλος, ωστόσο, δεν έρχεται ποτέ. Οι ηθοποιοί, στην πιο μπρεχτική στιγμή της παράστασης, ως θίασος πια και όχι ως χαρακτήρες, εναποθέτουν στο κοινό την ευθύνη να βρει μια άλλη λύση, διαφορετική από αυτήν της Σεν Τε. Μπορεί, λοιπόν, ο καλός άνθρωπος να υπάρξει στη σύγχρονη κοινωνία χωρίς την ανάγκη ενός απάνθρωπου alter ego; Ο θεατής καλείται να δώσει την απάντηση μέσα του. Όχι στην πλατεία του θεάτρου, αλλά στην καθημερινή του ζωή.
