Σκηνοθεσία: Πάρης Ερωτοκρίτου

Παραγωγή: ΘΟΚ

Τον Απρίλιο του 2016, ο Πάρης Ερωτοκρίτου έδωσε μία από τις σημαντικότερες σκηνοθετικές του δουλειές, με το έργο του Γιώργου Τριλλίδη «Νίτσα». Στην περίπτωση της «Νίτσας», συγγραφέας και σκηνοθέτης, ωθούμενοι από την πεποίθηση ότι «η ιστορία αυτή έπρεπε να ειπωθεί», χρησιμοποίησαν δύο μορφές τέχνης, τη λογοτεχνία και το θέατρο, για να «αποκαταστήσουν», κατά κάποιο τρόπο, την ιστορία. Δόκιμη σύμπραξη ιστορίας και τέχνης με ένα, ομολογουμένως, εξαιρετικό αποτέλεσμα.

Στην περίπτωση όμως του «Ριχάρδου Γ΄» του Σαίξπηρ, ο σκηνοθέτης φαίνεται να μετατοπίζεται προς την αντίθετη κατεύθυνση. Και πάλι ωθούμενος από την επιθυμία να αποκαταστήσει τη φήμη του πραγματικού προσώπου πίσω από τη θεατρική περσόνα, του πραγματικού, δηλαδή, Ριχάρδου, βασιλιά της Αγγλίας, εντάσσει ολόκληρη την παράσταση μέσα σε ένα πλαίσιο αμφισβήτησης του θεάτρου: μπορεί, το θέατρο, να αλλάζει ή να διαστρεβλώνει την ιστορική αλήθεια τόσο που να φτάνει, ακόμη, και στα όρια της προπαγάνδας; Χρησιμοποιώντας ως γέφυρα ανάμεσα στην ελισαβετιανή και τη σύγχρονη εποχή την ανακάλυψη, το 2012, του τάφου του Ριχάρδου του Γ΄ στο Λέστερ, ο Πάρης Ερωτοκρίτου αναμειγνύει, επί σκηνής, τους σαιξπηρικούς ήρωες με σύγχρονους ιστορικούς, αρχαιολόγους και επιστήμονες. Οι πρώτοι αποτελούν δημιούργημα του Σαίξπηρ. Οι δεύτεροι δημιουργούν μέσα από την έρευνα και την τεχνολογία το πραγματικό πορτρέτο των ιστορικών προσώπων. Και ενώ ο Σαίξπηρ χαρίζει αιώνια φήμη σε έναν Ριχάρδο στρεβλό εσωτερικά και εξωτερικά, έκλυτο, διεφθαρμένο, αιμοσταγή και δόλιο, ο πραγματικός Ριχάρδος φαίνεται να μην ήταν καν δύσμορφος εξωτερικά. Ο σκηνοθέτης βλέπει το έργο υπό το πρίσμα του ερωτήματος: τι είναι μυθοπλασία και τι ιστορική αλήθεια; Δόκιμο το ερώτημα. Εύλογη όμως και η απορία: είναι ο στόχος της τέχνης η απεικόνιση της ιστορικής αλήθειας; Όταν ο θεατής επιλέγει να παρακολουθήσει τον επί 3 ώρες Ριχάρδο να αιματοκυλίζει ολόκληρο το βασίλειο της Αγγλίας, το κάνει επειδή ενδιαφέρεται για το αν ο Ριχάρδος ο Γ’ έπραξε στ’ αλήθεια τα όσα ανόσια του καταλογίζονται ή επειδή η ανυπέρβλητη συγγραφική δύναμη του Σαίξπηρ συνέλαβε έναν ανεπανάληπτο, σύνθετο, περίπλοκο, συμπλεγματικό ήρωα, που μέσα από την απόλυτη σωματική και ψυχική του στρέβλωση καθίσταται ακαταμάχητα γοητευτικός;

Είναι ο στόχος της τέχνης η απεικόνιση της ιστορικής αλήθειας; Όταν ο θεατής επιλέγει να παρακολουθήσει την παράσταση, το κάνει επειδή ενδιαφέρεται για το αν ο Ριχάρδος ο Γ’ έπραξε στ’ αλήθεια τα όσα ανόσια του καταλογίζονται ή για την ανυπέρβλητη συγγραφική δύναμη του Σαίξπηρ;

Αφήνοντας στην άκρη τους προβληματισμούς μου για το, κατά τη γνώμη μου, αναποτελεσματικό πλαίσιο στο οποίο εντάχθηκε το έργο, γεγονός παραμένει ότι η παγκύπρια «πρώτη» του «Ριχάρδου Γ΄» στην Κεντρική Σκηνή του ΘΟΚ είναι αναμφισβήτητα μια παράσταση υψηλών τόνων, υψηλών ταχυτήτων και υψηλών προδιαγραφών. Με ιδιαίτερο ταλέντο στο να δημιουργεί εντυπωσιακές εικόνες [οι οποίες ενίοτε μέσα από την υπερβολή ή την επανάληψη μετατρέπονται σε εικόνες εντυπωσιασμού], ο Πάρης Ερωτοκρίτου χρησιμοποιεί όλο το ύψος, το μήκος και το βάθος της σκηνής για να δημιουργήσει, με το σκηνικό του Γιώργου Γιάννου, έναν λευκό καμβά. Πανύψηλοι τοίχοι ανοίγουν και κλείνουν [ίσως υπερβολικές φορές] σε διαφορετικά σημεία, διαμορφώνοντας μια άλλη, κάθε φορά, οπτική και προοπτική της σκηνής. Το αφαιρετικό σκηνικό συμπληρώνεται με τους συμβολικούς φωτισμούς του Γεώργιου Κουκουμά, οι οποίοι «βάφουν» το ουδέτερο σκηνικό με τα κυρίαρχα χρώματα της παράστασης [λευκό, κόκκινο, μαύρο], εικονοποιώντας έτσι την αδιάκοπη διαμάχη των κόκκινων και λευκών ρόδων. Στα ελάχιστα σκηνικά αντικείμενα δεσπόζει μόνο ένα: η καρέκλα/θρόνος, εύληπτο και διαχρονικό σύμβολο του πόθου για εξουσία, η οποία διαρκώς μετακινείται, αλλάζει χέρια και γίνεται το αντικείμενο πόθου των πάμπολλων διεκδικητών, καθώς σταδιακά αποσυντίθεται και χάνει τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της. Η εξέδρα η οποία τοποθετήθηκε στην πλατεία, εύρημα το οποίο είδαμε και στον «Τίμωνα τον Αθηναίο» στο Εθνικό Θέατρο σε σκηνοθεσία Στάθη Λιβαθινού, λειτούργησε αποτελεσματικά και στην περίπτωση του Ριχάρδου, αφού δημιούργησε μια γέφυρα ανάμεσα στη σκηνή και την πλατεία και τοποθέτησε το κοινό μέσα στην ίδια τη δράση, δίνοντάς του, συχνά, τον ρόλο του «πλήθους». Το πρώτο μέρος κλείνει με την εντυπωσιακή, ομολογουμένως, σκηνή ανακήρυξης του Ριχάρδου σε βασιλιά, ανάμεσα στα κατά Ostermeier κομφετί, τα τεράστια αιματοβαμμένα πανό και τις επευφημίες των κουκουλοφόρων στους εξώστες του θεάτρου. Τα κοστούμια του Γιώργου Γιάννου κινήθηκαν σε μια ρεαλιστική αισθητική, ασύμβατη με τον υπόλοιπο σκηνικό μινιμαλισμό. Μαύρα, βαριά, γοτθικά φορέματα για τις πενθούσες χήρες, ελισαβετιανά βελούδινα ενδύματα για τους άρχοντες και βασιλιάδες και κοστούμια σύγχρονης αισθητικής για τους κατώτερους τη τάξει (φύλακες, φονιάδες κ.λπ.). Οι παρεμβολές νεωτερικών στοιχείων που παρέπεμπαν, είτε στην περίοδο του Β’ Π.Π., είτε στη σύγχρονη εποχή έμοιαζαν παράταιρες και ασύνδετες με την υπόλοιπη παράσταση, όπως παράταιρη, σε πολλές σκηνές, ακουγόταν και η εκκωφαντική ηλεκτρο-ροκ μουσική του Μάριου Τακούσιη.

Αδυναμίες ή ανομοιογένειες υπήρξαν και στο υποκριτικό κομμάτι. Σε αντίθεση με τις εξαιρετικές εν χορώ σκηνές στις οποίες συμμετείχε όλος ο θίασος, οι σκηνές των μεγάλων μονολόγων, ιδιαίτερα των γυναικείων χαρακτήρων [Χριστίνα Παυλίδου, Εβελίνα Αραπίδη, Μαργαρίτα Ζαχαρίου] -με εξαίρεση τη Στυλιάνα Ιωάννου στον ρόλο της λαίδης Άννας- παρέπεμπαν πολύ περισσότερο στο βαρύ θρηνητικό ύφος της αρχαίας τραγωδίας, παρά στο ελισαβετιανό δράμα. Η Έλενα Καλλινίκου, ταιριαστή στον ανδρικό ρόλο του Ράτκλιφ, ωστόσο δίνει μια επανάληψη του εαυτού της από προηγούμενες παραστάσεις. Πιο συνεπείς στο ύφος της παράστασης και του έργου οι ερμηνείες των ανδρικών χαρακτήρων, ιδιαίτερα αυτές των Γιάννη Καραούλη και Γιώργου Κυριάκου.

Όλος, ανεξαιρέτως, ο θίασος κινείται ακούραστα στους φρενήρεις ρυθμούς της παράστασης και συνασπίζεται προς έναν κοινό στόχο: την ανάδειξη του ρόλου του Ριχάρδου. Μέσα από αυτή τη συλλογικότητα προκύπτει, πιστεύω, το διπλό κέρδος της παράστασης αυτής. Το πρώτο είναι ότι κατορθώνει να δείξει ότι η διαφθορά εκτείνεται πολύ πέρα από το πρόσωπο του Ριχάρδου. Είναι η σήψη της κοινωνίας ολόκληρης, μηδενός εξαιρουμένου, που αντανακλάται στην κακία και την ασχήμια του Ριχάρδου. Στη σκέψη όλοι είναι έκλυτοι, αιμοχαρείς και εξουσιομανείς. Απλά ο Ριχάρδος τολμά να μετουσιώσει τη σκέψη σε πράξη, γιατί, πολύ απλά, δεν έχει κάτι να χάσει. Το δεύτερο είναι η εξαιρετική ερμηνεία του Προκόπη Αγαθοκλέους. Κόντρα σε οποιονδήποτε ρόλο έχει υποδυθεί μέχρι τώρα, ο ηθοποιός, ενδεδυμένος με τα πιο εύστοχα κοστούμια από κάθε άλλον χαρακτήρα, δημιουργεί μέσα από την απόλυτη σύμπνοια σώματος, φωνής και έκφρασης, έναν Ριχάρδο πολύπλευρό και πολυσχιδή: ευφυή, αυτοσαρκαστικό, δόλιο, παρακμιακό, μανιώδη, σατανικό και μέσα στην «ασχήμια» του, αναπάντεχα γοητευτικό.

Η συμπάθεια του σκηνοθέτη προς τον Ριχάρδο, έστω και στη σαιξπηρική του εκδοχή, φαίνεται στην τελική σκηνή του θανάτου του ήρωα. Ενώ συνήθως το νεκρό σώμα του Ριχάρδου περιφέρεται ως τρόπαιο της νίκης του καλού πάνω στο κακό, στην εκδοχή του Πάρη Ερωτοκρίτου, ο θάνατος του Ριχάρδου προκαλεί μάλλον τη συμπάθεια του κοινού προς τον ήρωα. Περιτριγυρισμένο από τα φαντάσματα των νεκρών του, το γυμνό σώμα του Ριχάρδου δέχεται τα πολλαπλά χτυπήματα που αποκάλυψε η μελέτη των οστών το 2012, δημιουργώντας μια εικόνα που θύμιζε τον θάνατο ενός μάρτυρα. Η πιο δυνατή, ομολογουμένως, εικόνα της παράστασης, η οποία, όσο κι αν υπονομεύεται από την επιμονή του σκηνοθέτη να επαναφέρει το πλαίσιο στη σύγχρονη εποχή, δίνει το δικό του, ιδιαίτερο στίγμα, στη σκηνική ανάγνωση του Ριχάρδου. Άλλωστε, αυτή η επιμονή είναι που τον κάνει, εν τέλει, να ξεχωρίζει.

+ Ενδεδυμένος με τα πιο εύστοχα κοστούμια από κάθε άλλον χαρακτήρα, ο Προκόπης Αγαθοκλέους δημιουργεί μέσα από την απόλυτη σύμπνοια σώματος, φωνής και έκφρασης, έναν Ριχάρδο πολύπλευρo και πολυσχιδή.