Συγγραφέας: Άρθουρ Μίλερ | Κεντρική Σκηνή ΘΟΚ

Την άνοιξη του 1948, ο Άρθουρ Μίλερ, γνωστός ήδη από τη μεγάλη επιτυχία που σημείωσε το «Ήταν όλοι τους παιδιά μου» την προηγούμενη χρονιά, απομονώνεται στο στούντιό του στο Κονέκτικατ για να δημιουργήσει το επόμενό του έργο. Έχοντας ως πρώτη ύλη το διήγημα In Memoriam (1932) -γραμμένο μετά την αυτοκτονία ενός εμπόρου που δούλευε για τον πατέρα του- και επιθυμώντας να απομακρυνθεί από τον ρεαλισμό και τις ιψενικές επιρροές, συλλαμβάνει την ιδέα να παρουσιάσει επί σκηνής ένα τεράστιο ανθρώπινο κεφάλι το οποίο θα άνοιγε και οι θεατές θα μπορούσαν να δουν τι ακριβώς συμβαίνει μέσα στο μυαλό του. Το έργο που ξεκίνησε με τον τίτλο The Inside of His Head ολοκληρώνεται μέσα σε έξι μόλις εβδομάδες και μετονομάζεται σε  Death of a Salesman, με υπότιτλο Certain private conversations in two acts and a requiem.

Μέσα από το έργο αυτό ο Μίλερ επιχειρεί να δημιουργήσει την τραγωδία του «κοινού» ανθρώπου. Ο Ουίλι Λόμαν, δεν είναι ένας σπουδαίος ήρωας· είναι ένας εξηντάχρονος και στη δύση της καριέρας του πλανόδιος πωλητής, ένα από τα κατ’ εξοχήν επαγγέλματα της αμερικανικής μεσοαστικής τάξης το οποίο, κατά κάποιο τρόπο, εκπροσωπεί ολόκληρη την αμερικανική κουλτούρα, που στηρίζεται στη δεινότητα της πώλησης και στην ικανότητα της αγοράς, δηλαδή τη φιλοσοφία του «buy and sell». Η ύπαρξη του Ουίλι καθορίζεται μέσα από δύο στόχους: το να είναι πλούσιος και να είναι αρεστός και δημοφιλής. Ακριβώς με αυτά τα ιδανικά έχει γαλουχήσει και τα δύο του παιδιά, ικανοποιώντας, έτσι, τις επιταγές μιας από τις πιο δημοφιλείς εκφάνσεις του πολύμορφου αμερικανικού ονείρου, η οποία υπόσχεται ότι η επιτυχία είναι προσιτή σε όλους ανεξαιρέτως. Τίποτα, ωστόσο, από όσα κατάφερε δεν μπόρεσαν να υλοποιήσουν το προσωπικό του αμερικανικό όνειρο και να τον κάνουν ευτυχισμένο. Ούτε περιουσία απέκτησε, ούτε ιδιαίτερα δημοφιλής και αρεστός έγινε. Οι ελπίδες που εναπόθεσε στους δύο γιους του, αποδεικνύονται απατηλές, αφού κανένας από τους δύο δεν κατόρθωσε να κάνει κάτι σημαντικό στη ζωή του. Οι απανωτές αποτυχίες, οι άκαρπες προσπάθειες, τα ασταμάτητα χρέη και οι δόσεις, έχουν φέρει ήδη τον Ουίλι σε μια σωματική και ψυχική κατάρρευση. Έτσι, μέσα από την ιστορία του, o συγγραφέας κατορθώνει να αποκαλύψει τη σύγχυση και εξαπάτηση μιας ολόκληρης κοινωνίας η οποία, όχι μόνο δεν έκανε εφικτό το όνειρο σε όλους, αλλά στέρησε, από τα αδύναμα μέλη της, το δικαίωμα στην αποτυχία. Αυτό μετέτρεψε τον Ουίλι σε ένα απόλυτα αναγνωρίσιμο σύμβολο, όχι μόνο στο αμερικανικό αλλά και το διεθνές κοινό, το οποίο είδε σε αυτόν την κατάρρευση των δικών του εθνικών μύθων.

Ο «Θάνατος του Εμποράκου» ταιριάζει απόλυτα στο καλλιτεχνικό προφίλ της Κεντρικής Σκηνής του ΘΟΚ. Έργο κλασικό και πολυπρόσωπο, δίνει στον σκηνοθέτη τη δυνατότητα να «παίξει» τόσο με τα διαχρονικά του μηνύματα, όσο και με την αισθητική του, αφού πρόκειται για ένα έργο που κινείται διαρκώς ανάμεσα στον ρεαλισμό, τον εξπρεσιονισμό και τον συμβολισμό. Η σκηνοθεσία του Νεοκλή Νεοκλέους αναμφισβήτητα βασίζεται σε μια εις βάθος και ενδελεχή μελέτη του έργου και του συγκείμενου που κουβαλά. Η ανάγνωσή του ακολουθεί πιστά και με απόλυτο σεβασμό τις σκηνικές οδηγίες του συγγραφέα, ενώ παραθέτει σχεδόν αυτούσιο το κείμενο με ελάχιστες περικοπές, χωρίς να φοβάται τη μεγάλη διάρκεια της παράστασης η οποία πραγματοποιείται χωρίς διάλειμμα. Ενώ, όμως, η πρόθεση, δείχνει να κινείται προς μια κλασική ανάγνωση του έργου, αναδεικνύοντας με ξεκάθαρο τρόπο τις προθέσεις του συγγραφέα να στραφεί ενάντια σε μια κοινωνία που συνθλίβει με τους μύθους της τον αγώνα του καθημερινού ανθρώπου, αφήνοντας αναγνωρίσιμες προεκτάσεις στη σύγχρονη εποχή, η αισθητική της παράστασης φαίνεται να κινείται προς την αντίθετη κατεύθυνση. Το χωρίς σαφή χωροχρονικό προσδιορισμό σκηνικό του Σάββα Μυλωνά, ενώ θέλει να δημιουργήσει μια αφαιρετική αίσθηση, εν τέλει καταλήγει σε ένα σκηνικό βαρύ, ογκώδες και συμπαγές, μακριά από το διάφανο, σαν σκελετό ή περίγραμμα σπιτιού σκηνικό που επιθυμεί ο συγγραφέας. Τα ατυχή χρώματα και τα ογκώδη σχήματα που επιλέχθηκαν, ελάχιστα παραπέμπουν στα επιβλητικά κτήρια της μεγαλούπολης που σταδιακά πνίγουν το μικρό σπίτι των Λόμαν, ενώ τα πολυμορφικά και λειτουργικά, κατά τα άλλα, σκηνικά, που αναδιαμορφώνουν διαρκώς τον σκηνικό χώρο, τονίζουν, περισσότερο από όσο θα έπρεπε, τη ρεαλιστική αισθητική της παράστασης. Αταίριαστα με το κλίμα του έργου και σε ασυμφωνία, τόσο με τη σκηνοθετική ανάγνωση, όσο και με το σκηνικό, βρίσκονται τα κοστούμια της Ρέας Ολυμπίου: το εντελώς αταίριαστο με τη Λίντα κατακόκκινο φόρεμα, η καριτουρίστικη και με αισθητική της commedia dell' arte εμφάνιση του Τσάρλι, η «βικτωριανή» εμφάνιση του Μπεν, τα φορέματα των γυναικών με στοιχεία της δεκαετίας του '20 και του '30, και τα απροσδιόριστης εποχής ρούχα των δύο αγοριών, δείχνουν μια μάλλον συγκεχυμένη αισθητική, εντελώς έξω από το κλίμα του έργου και της παράστασης. Έτσι, ενώ η σκηνοθεσία αντανακλά μια ξεκάθαρη και κλασική ανάγνωση ενός έργου άρρηκτα δεμένου με τη μεταπολεμική Αμερική, η αισθητική που επιλέχθηκε μέσα από το σκηνικό, τα κοστούμια, αλλά και τη μουσική, αποπλαισίωσε το έργο, αφήνοντάς το μετέωρο σε χώρο και χρόνο.

Ο «Θάνατος του Εμποράκου» δεν είναι ένα καθαρά ρεαλιστικό έργο. Ο ρεαλισμός του αποχτά μια ρευστότητα η οποία επιτυγχάνεται κυρίως μέσα από τις ονειροπολήσεις του Ουίλι, που αφορούν αποκλειστικά γεγονότα και πρόσωπα του παρελθόντος. Ο Μίλερ τονίζει ότι δεν πρόκειται για φλας μπακ, αλλά για «daydreams». Η διαφορά είναι ότι στη δεύτερη περίπτωση υπάρχει δράση, η οποία αναμειγνύεται και συγχέεται με την αντικειμενική πραγματικότητα του ήρωα. Δεν μεταφέρεται ο ήρωας στο παρελθόν, αλλά το παρελθόν εισβάλλει στο παρόν. Ο τρόπος που διαχειρίζεται ο Νεοκλής Νεοκλέους τις ονειροπολήσεις του Ουίλι κατορθώνουν, ως επί το πλείστον, αυτό ακριβώς που ζητά ο συγγραφέας, δηλαδή να αποτυπώσει τη σύγχυση και την υποκειμενική πραγματικότητα του ήρωα, χωρίς αυτός να μεταφέρεται στο παρελθόν. Αυτές οι καταδύσεις του Ουίλι αναδεικνύονται σκηνικά μέσα από δύο βασικούς παράγοντες: τον φωτισμό και τη μουσική. Οι φωτισμοί του Σταύρου Τάρταρη κατορθώνουν να λειτουργήσουν συμβολικά και να δημιουργήσουν τη ρευστότητα που σηματοδοτεί τις ονειροπολήσεις του ήρωα, τόσο μέσα από τις προβολές του απειλητικού πλέγματος κλαδιών (κατ' ακρίβεια ο συγγραφέας ζητά προβολές φύλλων) και τον φωτισμό των πίσω κτηρίων, όσο και με τον τρόπο που φωτίζει τη σκηνή και τα πρόσωπα του παρελθόντος. Ομοίως, η μουσική του Γιώργου Καλογήρου, αν και απέχει κατά πολύ από τα ακούσματα της μεταπολεμικής Αμερικής και κινείται προς πιο παραδοσιακούς ή μεσογειακούς ήχους, δημιουργεί ωστόσο τις διαφορετικές μουσικές που ζητά ο συγγραφέας (του Μπεν, των παιδιών, της Λίντα κ.λπ.), τοποθετώντας το φλάουτο, στο οποίο αναφέρεται ο Ουίλι, στο επίκεντρο της σύνθεσης. Μέσα από αυτά τα δύο στοιχεία διευρύνονται ή καταργούνται τα όρια του σκηνικού ρεαλισμού, με εξαίρεση την κομβική σκηνή του ξενοδοχείου η οποία τοποθετείται στο πάνω μέρος της σκηνής, αποκομμένη από την υπόλοιπη δράση, δίνοντας πιο πολύ την αίσθηση του φλας μπακ, παρά της ονειροπόλησης. Εξίσου αποκομμένες και ασύνδετες με τη δράση έμειναν όλες οι σκηνές που τοποθετήθηκαν στο πάνω μέρος και ιδιαίτερα αυτή του requiem, η οποία αποδόθηκε με μελοδραματισμό και «μεγαλοπρέπεια» αταίριαστη με το δράμα ενός «μικρού» ανθρώπου.

Η ασυμφωνία και η έλλειψη αισθητικής σύμπνοιας είναι φανερή και στο υποκριτικό κομμάτι της παράστασης. Η Λέα Μαλένη δίνει μια άνιση Λίντα, αφού ενώ στις σκηνές του παρελθόντος αποδίδει εύστοχα τη νέα γυναίκα που δείχνει να μοιράζεται την ίδια πλάνη με τον άντρα της και να συντηρεί τον δικό του μύθο, στις σκηνές του παρόντος δίνει μια γυναίκα καταρρακωμένη ψυχικά και με υπερτονισμένα τα εξωτερικά και σωματικά χαρακτηριστικά που δείχνουν την πάροδο του χρόνου, ενώ κινείται σε έντονα μελοδραματικούς τόνους, ιδιαίτερα στην τελική σκηνή του requiem. Ο Ανδρέας Κουτσόφτας αποδίδει με αφέλεια εφήβου τον απογοητευμένο Χάπι που αγωνίζεται, όπως και ο Ουίλι, να αποδείξει ότι μπορεί να πετύχει, ενώ αποδεικνύεται να είναι ο βασικός συνεχιστής του ονείρου του πατέρα του. Ο Αλέξανδρος Μαρτίδης, υπερτονίζοντας τη θλίψη και τον θυμό του Μπιφ, δεν κατορθώνει να δώσει τις αντιφάσεις του χαρακτήρα που κάποτε υπήρξε ένδοξος ήρωας του ποδοσφαίρου και ο βασικός ενσαρκωτής του αμερικανικού ονείρου, τουλάχιστον στα μάτια του πατέρα του. Ο Μπιφ είναι και ο μόνος ο οποίος εν τέλει αντιλαμβάνεται την πλάνη του Ουίλι μέσα από τα τελικά του λόγια, τα οποία, ωστόσο, δεν ακούμε στην παράσταση: «He had the wrong dreams. All, all wrong». Αυτή η φράση του Μπιφ, αλλά και η απόφασή του να φύγει από την πόλη και να ασχοληθεί με τη γη, δίνει κατά κάποιο τρόπο στον θεατή την κάθαρση που δεν κατορθώνει να του δώσει ο θάνατος του Ουίλι. Ο Βασίλης Μιχαήλ στον ρόλο του Τσάρλι και ο Φώτης Φωτίου στον ρόλο του Μπέρναρντ, κρατούν και οι δύο τις σωστές ισορροπίες των ηρώων που αποτελούν τους εκπροσώπους της λογικής και της πραγματικότητας, σε αντίθεση με την υπερτονισμένη εξωστρέφεια τη Μαρίας Μιχαήλ, της Νίκης Δραγούμη και της Δέσποινας Βιολάρη. Έντονα εξωστρεφής, όπως και ασύμβατη με την αισθητική του έργου, υπήρξε και η εμφάνιση του Νεοκλή Νεοκλέους στον ρόλο του Μπεν. Ταιριαστός στο πνεύμα του ρόλου και με εύστοχο χιούμορ ο Βασίλης Χαραλάμπους. Αφήνω για το τέλος την ερμηνεία του Γιώργου Μουαΐμη, την οποία θεωρώ και το δυνατό χαρτί της παράστασης. Εύστοχος, με σωστές ισορροπίες και χωρίς να πέφτει στην παγίδα της διαφοροποιημένης ερμηνείας στις ονειροπολήσεις, αφού είναι ο μόνος που δεν μεταφέρεται στο παρελθόν, ο Γιώργος Μουαΐμης αποτυπώνει καίρια τη σωματική και ψυχική κόπωση του Ουίλι, όπως και την υποκειμενική πραγματικότητα που βιώνει μέσα από τη σύγχυσή του ανάμεσα στο παρόν και το παρελθόν, ενώ με τη λιτή ερμηνεία του συλλαμβάνει το μέγεθος του «μικρού» ανθρώπου ο οποίος, μέχρι το τέλος, αδυνατεί να αποδεχτεί την πλάνη στην οποία στήριξε ολόκληρη τη ζωή του. Όπως, άλλωστε, και τόσοι «μικροί» άνθρωποι της σύγχρονης εποχής.