Επανάσταση γένους θηλυκού

ΠΑΡΑΘΥΡΟ Δημοσιεύθηκε 2.10.2023
Las dos Fridas, 1939, Museo de Arte Moderno, Μεξικό
Αναπαραστάσεις γυναικείας αντισυμβατικότητας και απόπειρες διεξόδου από το πλαίσιο των κοινωνικών περιορισμών

Γράφουν η Δρ Μαρία Γερολέμου, Johns Hopkins University και Ανοικτό Πανεπιστήμιο Κύπρου

& ο Φάνης Κρίγκος, Ραδιοφωνικός παραγωγός στο Κανάλι 6

Η λογοτεχνία και οι εικαστικές τέχνες διαχωρίζουν συχνά τις γυναίκες που απεικονίζουν σε ευγενικές και υποχωρητικές ή σε κακές και αντιδραστικές όταν δεν αποδέχονται τον έμφυλό τους από την πατριαρχία προδιαγεγραμμένο και δομημένο ρόλο. Όταν οι γυναίκες, από την άλλη, μιλούν για τις ίδιες και το φύλο τους μέσα από αυτό - αναπαραστάσεις στην τέχνη- o λόγος τους χαρακτηρίζεται πολλές φορές ως εκκεντρικός και ακατανόητος. Αποκλεισμένες χρόνια από δομές αναπαράστασης, οι γυναίκες ήταν το «άλλο φύλο» θεωρούμενες από το σύστημα κοινωνικής λογικής και οργάνωσης ως άφρονες, υστερικές ή επικίνδυνες όταν η δράση τους υπονόμευε παραδοσιακούς κοινωνικούς ρόλους.[1] Δύο φιγούρες, η μια μυθική, από την αρχαία ελληνική μυθολογία, και η άλλη, μια πραγματική προσωπικότητα της σύγχρονης ιστορίας, η Ευριπίδεια Μήδεια και η Φρίντα Κάλο, σε διαφορετικούς τόπους και χρόνους, ενσαρκώνουν γυναικείες απόπειρες διεξόδου από το πλαίσιο των κοινωνικών περιορισμών υπογραμμίζοντας την ανάγκη αναγνώρισης της γυναικείας, αυτόνομης φωνής.

Η εγκαταλελειμμένη και προδομένη από τον σύζυγό της Ιάσονα, Μήδεια, στην προσπάθειά της να σώσει τον γάμο της, αποκαλύπτει στο αθηναϊκό κοινό του 431 π.Χ. την παθογένεια του ηθικού συστήματος διαμορφωμένο μέσα από ανδρικά στερεότυπα για τη θηλυκότητα και μεταμορφώνεται κατά τη διάρκεια της πλοκής σε υπέρμαχο των δικαιωμάτων των γυναικών. Καταγγέλλει το σύστημα του γάμου ως αποκλειστικά ανδρική υπόθεση ή ως μέρος μιας από τους άνδρες οργανωμένης φυλοπολιτικής, προτείνοντας μια εντελώς θηλυκή προοπτική απαλλαγμένη από κοινωνικά πρέπει και περιγράφοντας τη σύζυγο ως πιο επιβαρυμένη με τον γάμο και τη μητρότητα από τον άνδρα. Όταν η Μήδεια κοινοποιεί μέρος των σχεδίων της για εκδίκηση του Ιάσονα στον χορό των Κορίνθιων γυναικών (σ᾽ αυτά δεν περιλαμβάνεται αρχικά η παιδοκτονία), ένας νέος τύπος εκδικητή εγκαινιάζεται και γιορτάζεται ο οποίος θα μπορέσει να αντισταθεί στην ανδρική αδικία. Το χορικό τραγούδι που ακολουθεί αμέσως μετά από αυτή την ανακοίνωση μιλά για τη νίκη των γυναικών επί των ανδρών η οποία θα ανατρέψει την εξουσία του ανδρικού λόγου και θα εξυγιάνει την τιμή των γυναικών. Αυτή τη φορά είναι οι άνδρες οι πανούργοι, οι καταπατητές όρκων και οι προδότες ενώ οι γυναίκες βρίσκονται τώρα στην υπερέχουσα θέση του δικαστή και έχουν την ευκαιρία να καθορίσουν εκ νέου τα κοινωνικά πρότυπα, ρόλους και τιμή.

Αυτός όμως κατ' εξοχήν γυναικείος λόγος και χώρος δράσης έχει μικρή ζωή στο έργο. Η απόφαση της Μήδειας να συμπεριλάβει στα εκδικητικά της σχέδια τα ίδια της τα παιδιά, μετά από έναν καθοριστικό διάλογο με τον ίδιο της τον εαυτό και τα μητρικά της συναισθήματα, προσδιορίζει την πράξη της ως ηρωική και όχι φονική και για το πρώτο μόνο ένα πρότυπο υπάρχει κι αυτό είναι το αντρικό. Την παιδοκτονία θα τη φέρει εις πέρας λοιπόν ως άντρας με το σπαθί ανά χείρας. Με τη δολοφονία των παιδιών, η Μήδεια καταφέρνει να πλήξει βαθύτατα τον Ιάσονα και να τον καταδικάσει σε απόλυτη μοναξιά, καθώς τώρα πρέπει να αντέξει μια ζωή χωρίς απογόνους. Και όσο αυτός στο τέλος του έργου περισσότερο χάνει την ψυχραιμία του από τον πόνο, τόσο μεγαλύτερη είναι η νίκη της.

Αμφορέας που απεικονίζει τη Μήδεια να σκοτώνει ένα από τα παιδιά της, ca. 330 π.Χ., Louvre, Παρίσι
Αμφορέας που απεικονίζει τη Μήδεια να σκοτώνει ένα από τα παιδιά της, ca. 330 π.Χ., Louvre, Παρίσι

Ωστόσο, η δολοφονία των παιδιών από τη Μήδεια αναιρεί αυτή τη νέα, ελπιδοφόρα μορφή θηλυκότητας: Μέχρι στιγμής, ως αδικημένη σύζυγος και εκδικήτρια, η Μήδεια απολάμβανε την υποστήριξη και αλληλεγγύη του γυναικείου χορού ενάντια στην κριτική του Ιάσονα για την αντισυμβατική και θορυβώδη συμπεριφορά της. Η παιδοκτονία όμως είναι πράξη άλογος, θα πει τρομαγμένος ο χορός, συμφωνώντας με τον Ιάσονα που τη φωνάζει στο τέλος του έργου βάρβαρη σκύλλα και λέαινα. Κι αυτό γιατί η μητρότητα είναι απόλυτα συνυφασμένη με το γυναικείο σώμα και υπόσταση. Όταν η Μήδεια τη χάνει, το ανθρώπινο σώμα της καταργείται και ανυψώνεται θεϊκό πια με το άρμα του Ήλιου στους ουρανούς.

Germán Hernández Amores, Medea, con los hijos muertos, huye de Corinto en un carro tirado por dragones, ca. 1887, Museo del Prado, Μαδρίτη

Η Φρίντα Κάλο, γεννημένη στην Πόλη του Μεξικού το 1907, ήταν στερημένη της μητρότητας. Στη δική της περίπτωση δεν είναι το μητρικό συναίσθημα με την ελπίδα ενός αυτόνομου γυναικείου σώματος και φύσης που αντιπαλεύουν. Στο έργο της Κάλο η διπλή γυναικεία υπόσταση που είδαμε στη Μήδεια του Ευριπίδη δεν πηγάζει μόνο από τη γυναικεία καταπίεση και τις κοινωνικές νόρμες. Εκφράζει τη διπλή καταγωγή της, από Γερμανό πατέρα και Μεξικανή μητέρα, τις πολιτικoκοινωνικές συνθήκες που επικρατούσαν στο Μεξικό εκείνη την περίοδο, την αμφισεξουαλικότητά της, καθώς και τη σκληρή πραγματικότητα της σωματικής της αναπηρίας. Η Φρίντα Κάλο τρέφεται από τον πόνο του ασθενούς της σώματος, ο οποίος δεν σχετίζεται μόνο με το ατύχημα του 1925, το οποίο της στέρησε το δικαίωμα να αποκτήσει παιδιά, αλλά είναι άμεσα συνδεδεμένος και με την οδυνηρή σχέση της με τον Μεξικανό ζωγράφο, Ντιέγκο Ριβέρα. Η Φρίντα Κάλο ζωγραφίζει, μιλά και δρα αυτόνομα και πέρα από κάθε συμβατότητα όταν το σώμα και η σχέση της με τον Ντιέγκο Ριβέρα την προδίδουν.

Το έργο της «Οι δύο Φρίντες» αντικατοπτρίζει αυτές τις διάφορες πτυχές της ζωής της. Η αδύναμη σωματική της φύση, η ευρωπαϊκή και μεξικανική της κουλτούρα, ο καταστροφικός της έρωτας με τον σύζυγό της παρουσιάζονται μέσα από δύο «Φρίντες». Η πρώτη «Φρίντα» εκπροσωπεί μια Ευρωπαία γυναίκα με λευκό βικτωριανό ένδυμα και δαντέλες ενώ η άλλη Φρίντα απεικονίζεται με σκούρο δέρμα και πολύχρωμη ενδυμασία των γυναικών από την Τεχουάνα του Μεξικού, μια εικόνα που αγαπούσε και ενθάρρυνε ο σύζυγός της, Ντιέγκο Ριβέρα. Και των δύο οι καρδιές τους είναι εκτεθειμένες και ενώνονται μέσω μιας αρτηρίας. Η «Φρίντα» στα αριστερά μας έχει στα χέρια της ένα χειρουργικό ψαλίδι και το φόρεμά της είναι καλυμμένο με κηλίδες αίματος ενώ η άλλη «Φρίντα», φαντάζει πιο υγιής και κρατά ένα μικρό πορτρέτο του Ριβέρα ως παιδί. Και οι δύο «Φρίντες» είναι συγκρουσιακές και, όπως και στην περίπτωση της Μήδειας, αυτή η επαναστατικότητα προέρχεται μέσα από την προσπάθειά τήρησης των κοινωνικών θεσμών, συγκεκριμένα του γάμου.

Las dos Fridas, 1939, Museo de Arte Moderno, Μεξικό
Las dos Fridas, 1939, Museo de Arte Moderno, Μεξικό

Και οι δύο «Φρίντες» προσδιορίζονται έτσι από μια θηλυκή αισθητική που αποτελεί όμως μια εναλλακτική προσέγγιση σε παραδοσιακές αισθητικές και κοινωνικές νόρμες. Αυτή η θηλυκή αισθητική δεν συνδέεται μόνο με το βιολογικό φύλο της εικαστικού. Στην περίπτωση της Φρίντα Κάλο η φυλή, τάξη, το έθνος, οι σεξουαλικές της προτιμήσεις συμβάλλουν στον καθορισμό της ταυτότητας των έργων της αλλά και στη σύνθεση αυτού του οποίου ονομάζεται γυναικεία αντισυμβατικότητα. Διότι, κι ενώ τα έργα της Κάλο είναι εμπνευσμένα από τις προσωπικές της εμπειρίες και συναισθήματα και ζωγραφισμένα τα περισσότερα στο σπίτι, παραδοσιακή πηγή της τέχνης των γυναικών, δεν αντικατοπτρίζουν αυτά απλώς τα βιώματά της με παθητικό τρόπο: η Φρίντα Κάλο αναπτύσσει μέσω από αυτά το δικό της αίσθημα «ριζοσπαστικότητας» και «μεξικανικότητας». Μέσα από τις φανταχτερές αυτοπροσωπογραφίες της προβάλλει μια έμφυλη, ταξική και συνάμα εθνική διαφορετικότητα. Τα πολύχρωμα μεξικάνικα φουστάνια της από την περιοχή Τεχουάνα του νότιου Μεξικού δηλώνουν τόσο την αντίδρασή της ενάντια στην καπιταλιστική, αμερικανική σάρωση όσο και την πίστη της στη γυναικεία χειραφέτηση μέσα από μια αυτόνομη γυναικεία φωνή (οι γυναίκες της Τεχουάνα είχαν φήμη για την προσωπική και οικονομική τους ανεξαρτησία).

Αυτό ακριβώς δηλώνεται και στο έργο της, «Αυτοπροσωπογραφία με Κομμένα Μαλλιά». Στο έργο αυτό η Φρίντα κάθεται σε μια καρέκλα από καλάμι σε κίτρινο χρώμα, με τα μαλλιά της κομμένα. Φορά ένα υπερμέγεθες ανδρικό κοστούμι όπως αυτά που προτιμούσε ο Ντιέγκο, κάθεται με τα πόδια της ανοιχτά σαν άντρας και φορά ανδρικά μαύρα παπούτσια με κορδόνια και ένα ανδρικό πουκάμισο. Τα σκουλαρίκια της μόνο προδίδουν μια κάποια θηλυκότητα. Καταστρέφοντας τα χαρακτηριστικά της θηλυκότητάς της, η Φρίντα διαπράττει μια εκδικητική πράξη απέναντι στο σύζυγό της όμοια στον χαρακτήρα αλλά όχι φυσικά στη φρικαλεότητα με αυτή της Μήδειας, μόνο που στην ιστορία της Κάλο δεν είναι ο μόνο ο Ντιέγκο που καταδικάζεται σε μοναξιά αλλά και η ίδια η Φρίντα.

Το τέλος της όμως, όπως και της Μήδειας, της επιφυλάσσει μια αποθέωση. Ασώματες, άρα μη θηλυκές και επικίνδυνες, τόσο η Φρίντα Κάλο όσο και η Μήδεια, αποκτούν φωνή και αναγνώριση προκαλώντας και επεκτείνοντας τα έμφυλα όρια.

Autorretrato con Pelo Corto (1940), Museum of Modern Art (MoMA), Νέα Υόρκη
Autorretrato con Pelo Corto (1940), Museum of Modern Art (MoMA), Νέα Υόρκη

[1] Η γυναικεία τρέλα ως τρόπος αναπαράστασης της γυναικείας αντισυμβατικότητας διατυπώνεται από τον Μισέλ Φουκώ στο έργο του «Η ιστορίας της Τρέλας», όπου περιγράφεται πως η υστερία (από τη αρχαιοελληνική λέξη ὑστέρα=μήτρα) κατά τον 18ο αιώνα παρουσιάζεται ως κατ' εξοχήν γυναικεία νόσος με σκοπό να ασκηθεί έλεγχος πάνω στη σεξουαλικότητα των γυναικών.

Βιβλιογραφία:

Chadwick, W. (1985), «The muse as artist: Women in the surrealist movement», Art in America: 73 (7), 120-129.
Chesler, Ph (1972), Women and Madness, New York.
Cixou, H. (1975), «Le Rire de la Méduse», L’ Arc: 39-54.
Gerolemou, M. (2011), Bad Women, Mad Women: Gender und Wahnsinn in der Griechischen Tragödie, Munich.
Herrera, H. (1983), Frida: A Biography of Frida Kahlo, New York.
Orenstein, G. (1973), «Frida Kahlo: Painting for miracles», Feminist Art Journal: 2(3), 7-9.
Κρίγκος, Φ. (2023),
https://www.youtube.com/watch?v=Pn8C_bpQorI.

ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΑΚΟΜΗ
Από τους τοίχους στους «τοίχους»

Από τους τοίχους στους «τοίχους»

Από τους τοίχους στους «τοίχους»

Φοίνισσες και Φοινίκη

Φοίνισσες και Φοινίκη

Φοίνισσες και Φοινίκη

Η αντίληψη της «ελεύθερης χρήσης» στην Τεχνική Νοημοσύνη

Η αντίληψη της «ελεύθερης χρήσης» στην Τεχνική Νοημοσύνη

Η αντίληψη της «ελεύθερης χρήσης» στην Τεχνική Νοημοσύνη

Ο Ανωγυριάτης και οι κοινωνικές του ανησυχίες…

Ο Ανωγυριάτης και οι κοινωνικές του ανησυχίες…

Ο Ανωγυριάτης και οι κοινωνικές του ανησυχίες…