Σκηνοθεσία: Ανδρέας Τηλεμάχου

Παραγωγή: Θέατρο Ανεμώνα

Το 1942, ο Tενεσί Ουίλιαμς γράφει ένα μικρό διήγημα με τίτλο «Portrait of a Girl in Glass» στο οποίο βασίστηκε για να γράψει, έναν χρόνο αργότερα, το κινηματογραφικό σενάριο με τίτλο «The Gentleman Caller». Το σενάριο αυτό δεν έγινε ποτέ ταινία. Αποτέλεσε όμως την ουσία του θεατρικού έργου που σφράγισε την καλλιτεχνική και εμπορική επιτυχία του συγγραφέα, σε μία μόλις βραδιά, όταν το «standing ovation» του κοινού στην πρεμιέρα του «Γυάλινου κόσμου» στη Νέα Υόρκη το 1945 καλούσε τους ηθοποιούς στη σκηνή για υπόκλιση είκοσι πέντε φορές, με την τελευταία να αποθεώνει τον, άγνωστο μέχρι τότε, Tennessee Williams.

Στην πρώτη έκδοση του «Γυάλινου Κόσμου» (Reading Edition), ο Williams προτάσσει έναν πρόλογο με τίτλο «production notes», στον οποίο καταθέτει τον τρόπο με τον οποίο ο ίδιος αντιλαμβάνεται τον ρόλο του θεάτρου, απορρίπτοντας τη φωτογραφική αναπαράσταση της πραγματικότητας, όχι μόνο ως ανούσια, αλλά και ως αναληθή. Σε αυτό το «μανιφέστο» ο Williams, με έντονες επιδράσεις από τη θητεία του στις κινηματογραφικές τεχνικές ως σεναριογράφος της MGM, εισηγείται το ρεύμα που ονομάστηκε «ποιητικός» ή «μαγικός» ρεαλισμός του αμερικανικού θεάτρου και ο οποίος βρίσκει την τέλεια αποτύπωσή του στον «Γυάλινο Κόσμο».

Άγουρες ερμηνείες: Η επιλογή του Ανδρέα Τηλεμάχου να αναθέσει τους τρεις «νεανικούς», αλλά ιδιαίτερα απαιτητικούς, ρόλους σε τρεις άγουρους υποκριτικά ηθοποιούς οδήγησε αντίστοιχα σε ερμηνείες οι οποίες περιορίζονται σε εξωτερικές εκρήξεις, υψηλές εντάσεις, παρωχημένες εκφράσεις, αχρείαστους μορφασμούς και υπερβολική σωματική κίνηση

Εκτός από τον πρόλογο, στην έκδοση αυτή ο Williams παραθέτει εκτενείς σκηνοθετικές οδηγίες, ούτως ώστε να μπορέσει να αποδοθεί σκηνικά αυτό που ο ίδιος χαρακτήρισε «έργο μνήμης». Ό,τι διαδραματίζεται στη σκηνή είναι μέρος της αποσπασματικής, θολής και επιλεκτικής μνήμης του Τομ, ο οποίος παρουσιάζει μέσα από τον διπλό του ρόλο (Τομ-αφηγητής, Τομ-χαρακτήρας) την ιστορία της οικογένειάς του (Αμάντα-μητέρα, Λόρα-αδερφή). Μέσα από την τεχνική των flashbacks ο Williams δίνει στο έργο την άτακτη, άλογη και συχνά ονειρική δομή της ανάμνησης, στην οποία πρωταγωνιστικό ρόλο παίζουν ο φωτισμός και η μουσική. Συγκεκριμένα τονίζει ότι η σκηνή, ως τόπος μνήμης, πρέπει να φωτίζεται απαλά και όχι ρεαλιστικά, ενώ ζητά δέσμες φωτός να επικεντρώνονται σε συγκεκριμένα σημεία που συχνά είναι εκτός δράσης. Ως προς τη μουσική, ο συγγραφέας ζητά μία αλλά επαναλαμβανόμενη μελωδία που θα θυμίζει μακρινή μουσική τσίρκου. Τόσο ο φωτισμός όσο και η μουσική έχουν ως επίκεντρο την, εύθραυστη σαν το γυάλινο θηριοτροφείο της και κινητήριο δύναμη του έργου, Λόρα, ακόμη και όταν αυτή βρίσκεται εκτός δράσης. Η πραγματική καινοτομία, ωστόσο, που κάνει ο συγγραφέας στον «Γυάλινο κόσμο» (αν και η τότε τεχνολογία δεν επέτρεψε ποτέ τη σκηνική εφαρμογή της) είναι ότι εισάγει επί σκηνής την προβολή 45 διαφορετικών εικόνων και τίτλων-λεζαντών σε μια οθόνη στο βάθος του δωματίου, οι οποίες θα επεξηγούσαν ή θα υπονοούσαν κάποια νοήματα στο έργο, θα τόνιζαν το στοιχείο της ανάμνησης και θα συνέδεαν τους δύο κόσμους των ηρώων: τον κόσμο του συνειδητού με τον κόσμο του ασυνείδητου. Έτσι, ενώ φαινομενικά ο «Γυάλινος κόσμος» είναι ένα έργο ρεαλιστικό, μέσα από τους εξωκειμενικούς αυτούς παράγοντες προτείνει, σκηνικά, ένα νέο είδος «πλαστικού» θεάτρου.

Ο σκηνοθέτης που αποφασίζει να αναμετρηθεί με τον «Γυάλινο κόσμο», ιδιαίτερα σε μια εποχή που η τεχνολογία είναι αναπόσπαστο κομμάτι του θεάτρου και που η σκηνική αφαίρεση δεν αποτελεί πρωτοτυπία, οφείλει να έχει υπ’ όψιν του το πλαίσιο στο οποίο ο ίδιος ο συγγραφέας ενέταξε το έργο του. Ο Ανδρέας Τηλεμάχου δηλώνει εξαρχής ότι ακολούθησε ένα «κλασικότροπο ανέβασμα με κάποια εμβόλιμα στοιχεία σύγχρονης αναπροσαρμογής» από βαθύ σεβασμό για το ίδιο το κείμενο. Αν με τον όρο «κλασικότροπο» εννοείται μια πιο πιστή προς το κείμενο ανάγνωση, αυτό σίγουρα δεν το είδαμε στην παράσταση του Θεάτρου Ανεμώνα, αφού κινείται στην ακριβώς αντίθετη κατεύθυνση από αυτήν που ο Williams επιθυμούσε για το έργο του. Η ανάγνωση του Ανδρέα Τηλεμάχου οδηγεί την παράστασή του σε έναν καθαρό σκηνικό και ερμηνευτικό ρεαλισμό ο οποίος δίνει ένα έργο αποκομμένο από τη θολή ατμόσφαιρα της ανάμνησης, αφού κανένας από τους εξωκειμενικούς παράγοντες δεν κατορθώνει να τη δημιουργήσει.

Ο ουσιαστικός πρωταγωνιστής σε αυτό το έργο είναι ο Τομ-αφηγητής. Αυτός «σκηνοθετεί» την ιστορία, αυτός τοποθετεί τα πρόσωπα στη σκηνή, αυτός τα παρακολουθεί να δρουν. Συνεπώς ο Τομ, είτε ως αφηγητής είτε ως πρόσωπο της ιστορίας, στην ουσία δεν εγκαταλείπει ποτέ τη σκηνή. Ο Ανδρέας Τηλεμάχου διαχώρισε εντελώς τους «δύο» Τομ, περιορίζοντας τον ρόλο του Τομ-αφηγητή στην απλή αφήγηση της ιστορίας: εμφανίζεται σε χωρική απόσταση και με ενδυματολογική διαφοροποίηση, αφηγείται, και στη συνέχεια εξαφανίζεται χωρίς να έχει καμία διάδραση με τα πρόσωπα της μνήμης του, με το σκηνικό δημιούργημά του. Η απουσία αυτής της σύνδεσης αμέσως καταργεί την υπόσταση του έργου ως έργου μνήμης. Οι φωτισμοί του Βασίλη Πετεινάρη, πέρα από τις αχρείαστες και επαναλαμβανόμενες συσκοτίσεις, σε καμία περίπτωση δεν κατόρθωσαν να υποβάλουν την ατμόσφαιρα που ζητά ο συγγραφέας: ολόφωτη σκηνή, αδιαχώριστος (φωτιστικά) χώρος δράσης και μη δράσης, η Λόρα εκτός φωτιστικού πλάνου και ένας ανεξήγητος παροξυσμός σκηνικής φωταψίας στο μέσο, περίπου, του έργου, η οποία αφήνει τον θεατή να αναρωτιέται αν πρόκειται περί τεχνικού λάθους. Ως προς τη μουσική, σε αντίθεση με το ένα επαναλαμβανόμενο μουσικό μοτίβο που ζητά ο συγγραφέας, οι επιλογές του Ανδρέα Τηλεμάχου (η αχρείαστη παρουσία του βιολιστή να εκτελεί κλασική μουσική η οποία δεν κατορθώνει να ενσωματωθεί στη δράση, οι παρεμβολές των τζαζ ακουσμάτων, μουσικά μοτίβα ασύνδετα με την εποχή και το κλίμα του έργου και η εντελώς άτοπη επιλογή, για την καταληκτήρια σκηνή «των κεριών», της τόσο οικείας μας μελωδίας από το έργο η «Λίστα του Σίντλερ»), καταλήγουν σε μια ετερόκλητη, ηχητικά, μουσική φλυαρία. To σκηνικό της Σόσε Εσκιτζιάν, παρά τη λειτουργικότητά του, αποτυπώνει εντελώς ρεαλιστικά και με έντονους χρωματισμούς το σαλόνι του σπιτιού (στο οποίο αχρείαστα και ανακόλουθα με το έργο κοιμούνται η Λόρα και ο Τομ), χωρίς να κατορθώνει να δημιουργήσει και να διαχωρίσει τον χώρο του παρελθόντος από τον χώρο του παρόντος.

Η επιλογή του Ανδρέα Τηλεμάχου να αναθέσει τους τρεις «νεανικούς» (παρόλο που ο Τομ-αφηγητής δεν καθορίζεται ποτέ ως νέος σε ηλικία), αλλά ιδιαίτερα απαιτητικούς, ρόλους σε τρεις άγουρους υποκριτικά ηθοποιούς οδήγησε αντίστοιχα σε άγουρες ερμηνείες οι οποίες περιορίζονται σε εξωτερικές εκρήξεις, υψηλές εντάσεις, παρωχημένες εκφράσεις, αχρείαστους μορφασμούς και υπερβολική σωματική κίνηση. Ο Άγγελος Αγαθάγγελος στον διπλό ρόλο του Τομ αδυνατεί να περάσει στους θεατές τα συναισθήματα που του δημιουργεί η αναπόληση (νοσταλγία, θλίψη, ενοχή, μεταμέλεια), αφού το κυρίαρχο και σταθερό του συναίσθημα είναι ο υψηλών εντάσεων θυμός, στερώντας από τον ήρωα τις συναισθηματικές του διακυμάνσεις αλλά και τον έντονο σαρκασμό και το χιούμορ που χαρακτηρίζει τη σχέση του με τη μητέρα του. Η Βάρσια Αδάμου εγκλωβίζεται μέσα στον υπερτονισμό της σωματικής δυσλειτουργίας της Λόρας (κάτι που ο Williams τονίζει ότι πρέπει να υπαινίσσεται και όχι να δηλώνεται ρεαλιστικά), αδυνατώντας να δώσει την ψυχική αναπηρία της ηρωίδας. Αμήχανη όταν δεν βρίσκεται στο επίκεντρο της δράσης, περιορίζεται σε μια εξωτερική επαφή με το γυάλινο θηριοτροφείο της, χωρίς να κατορθώνει να μας εντάξει στον κόσμο της ψευδαίσθησης στον οποίο ζει απομονωμένη. Ο Νικόλας Πέτρου αδικείται σε έναν ρόλο που αποκόπτεται από την εκτενή εισαγωγή του Τομ-αφηγητή, όπου παρουσιάζεται η προϊστορία του ήρωα: είναι ο μόνος που εκπροσωπεί την πραγματικότητα, ενώ όλο του το παρελθόν δικαιολογεί την αυτοπεποίθησή του αλλά και την επιθυμία του για επιτυχία και ανέλιξη, αφού αποτελεί το πρότυπο του American Dream, αυτό που ποτέ τα μέλη της οικογένειας Γουίνγκφιλντ δεν κατόρθωσαν να αγγίξουν. Η διάσταση της κυνικότητας, της αλαζονείας, της θρασύτητας του Τζιμ, ο οποίος μέσα από τη σύντομη επίσκεψή του διαλύει τις ψευδαισθήσεις και τις ισορροπίες της οικογένειας, δεν αποτυπώνεται στην ερμηνεία του Νικόλα Πέτρου. Η Αμάντα είναι η εγκαταλελειμμένη σύζυγος που προσπαθεί να αντιμετωπίσει, μόνη με δύο παιδιά, τον σκληρό κόσμο της πραγματικότητας. Για να επιβιώσει, δημιουργεί τη δική της ψευδαίσθηση, ζώντας στο από καιρό χαμένο όνειρο του αμερικανικού Νότου της νιότης της. Πρόκειται για μια σχεδόν γκροτέσκα φιγούρα που ακροβατεί διαρκώς ανάμεσα στο κωμικό και το τραγικό. Η Αμάντα της έμπειρης Ιωάννας Σιαφκάλη δεν κατορθώνει να φανερώσει αυτό τον κόσμο της ψευδαίσθησης, αφού οδηγείται σε μια υστερική ερμηνεία όπου φωνάζει απνευστί, στερώντας την ηρωίδα από τις μεταπτώσεις και τις αντιφάσεις της, παραπέμποντας πιο πολύ σε μια διογκωμένη, σε υπερβολή, φιγούρα μεσογειακής μητέρας, παρά στην έκπτωτη και εγκλωβισμένη ηρωίδα του αμερικανικού Νότου.

Αδιαμφισβήτητα, η μετάφραση του Μάριου Πλωρίτη, του πρώτου και σημαντικότερου μεταφραστή του Williams, είναι πάντα μια πολύ καλή επιλογή. Ωστόσο, υπάρχουν μεταφράσεις του «Γυάλινου κόσμου» πιο σύγχρονες και πιο επικαιροποιημένες, οι οποίες αποφεύγουν ποιητικά ή μεταφραστικά ατοπήματα που μπορεί να έχουν οι παλαιότερες (όπως π.χ. η απόδοση του «Laura» σε «Λάουρα» αντί «Λόρα», το «blue rose» σε «γαλάζιο κρίνο» αντί «μπλε ρόδο», που τόσο εύστοχα ο Δημήτρης Μαυρίκιος συσχέτισε, στη δική του μετάφραση, με τον «πλευρόπονο»). Όποια μετάφραση κι αν επιλέξει ο σκηνοθέτης που αποφασίζει να αναμετρηθεί με ένα κλασικό κείμενο, οφείλει να τη σεβαστεί, όπως η ίδια σέβεται το πρωτότυπο κείμενο. Το να προσθέτει, όμως, μια ολόκληρη σκηνή, με λόγια που δεν γράφτηκαν ποτέ από τον συγγραφέα, μόνο «εμβόλιμο στοιχείο σύγχρονης αναπροσαρμογής» δεν μπορεί να θεωρηθεί. Τα λόγια «αύριο η κόρη σου αρραβωνιάζεται […]» τα οποία απευθύνει η Αμάντα στη βουβή φωτογραφία του απόντος πατέρα, λόγια που δεν γράφτηκαν, ούτε θα γράφονταν ποτέ από τον Williams, σε συνδυασμό με την καθαρά ρεαλιστική σκηνική και υποκριτική ερμηνεία της συγκεκριμένης παράστασης, τοποθέτησαν ένα από τα αριστουργήματα του ποιητικού ρεαλισμού στο τοπίο της ελληνικής ηθογραφίας.