Η σκηνοθεσία της Μαρίας Κυριάκου σε αυτό το έργο του Μποντ προσπάθησε να αντισταθμίσει τον ακραίο σωματικό και λεκτικό ρεαλισμό, μέσα από τον σκηνικό αφαιρετισμό και την τήρηση των απαραίτητων παύσεων και μεγάλων περιόδων σιωπής 

Συγγραφέας: Έντουαρντ Μποντ
Μετάφραση: Χριστίνα Μπάμπου - Παγκουρέλλη
Σκηνοθεσία: Μαρία Κυριάκου
Σκηνικά - κοστούμια: Χάρης Καυκαρίδης
Σχεδιασμός ήχου: Πάνος Μπάρτζης
Επιμέλεια κίνησης: Αλέξης Βασιλείου
Σχεδιασμός φωτισμού: Βικέντιος Χριστιανίδης

Ερμηνεύουν: Πόπη Αβραάμ, Παντελής Άντωνας, Αντωνία Χαραλάμπους, Άρης Καλλέργης, Αντώνης Καλογήρου, Αντρέας Παπαμιχαλόπουλος, Θέμις Ππόλου, Μικαέλλα Κάσινου, Ανδρέας Δανιήλ, Γιώργος Νικολάου, Αλέξανδρος Μαρτίδης

Το τεράστιο χάσμα ανάμεσα στους μεγαλοαστούς και τα χαμηλά στρώματα των εργατικών τάξεων υπήρξε ένα από τα θέματα που απασχόλησαν το βρετανικό μεταπολεμικό θέατρο. Η ύπαρξη, ωστόσο, του νόμου γνωστού ως Lord Chamberlain, ο οποίος, έχοντας τεθεί σε εφαρμογή ήδη από το 1860, ασκούσε κυβερνητικό έλεγχο και λογοκρισία στα έργα που θα παρουσιάζονταν επί σκηνής, αποτέλεσε τροχοπέδη για την ανάπτυξη του πολιτικού θεάτρου. Η προσπάθεια, όμως, κάποιων θεατρικών συγγραφέων να ξεγελάσουν τη λογοκρισία είχε συχνά ως αποτέλεσμα τη δημιουργία έργων συμβολικών, με κρυπτικά ή αλληγορικά μηνύματα, οδηγώντας στη διαμόρφωση νέων θεατρικών ρευμάτων. Ένας τέτοιος συγγραφέας υπήρξε και ο Έντουαρντ Μποντ, ο οποίος έγινε ευρέως γνωστός με το σκάνδαλο που προκάλεσε το 1965, όταν πρωτοπαρουσιάστηκε το έργο του με τίτλο "Saved". Το έργο αποτέλεσε σταθμό στο βρετανικό θέατρο για δύο λόγους. Ο πρώτος ήταν γιατί κατόρθωσε να ξεγελάσει τη λογοκρισία και να γίνει αφορμή για την πλήρη κατάργησή της, το 1968. Ο δεύτερος ήταν η ακραία λεκτική και σωματική βία που παρουσιαζόταν επί σκηνής και η οποία θα εγκαινίαζε μια σειρά από νέα έργα που θα διαμόρφωναν το λεγόμενο "θέατρο της σκληρότητας" και αργότερα το "in-yer-face theatre" της Sarah Kane.

Πολιτικός συγγραφέας με αριστερές πεποιθήσεις και βαθιά επηρεασμένος από τον Μπρεχτ, ο Μποντ χρησιμοποιεί το θέατρο για να θέσει τα πολιτικά του πιστεύω και μάλιστα με τρόπο προκλητικά σκληρό. Θέλοντας να αναδείξει την καταπίεση την οποία ασκεί η καπιταλιστική κοινωνία στα κατώτερα εργατικά στρώματα, τα μέλη των οποίων οδηγούνται αναπόφευκτα στην παράλογη [;] χρήση βίας, τοποθετεί στο επίκεντρο της δράσης του έργου με τον αλληγορικό τίτλο "Saved" [στην ελληνική αποδόθηκε ως "Σωσμένος" ή "Λυτρωμένοι" υπονοώντας το ποιος τελικά είναι αυτός ή αυτοί που λυτρώνονται] μια εργατική οικογένεια στις υποβαθμισμένες περιοχές του νότιου Λονδίνου. Τα μέλη της ζουν στο περιθώριο και την ανέχεια, ενώ οι μεταξύ τους σχέσεις λειτουργούν με τη λογική της οργής και της βίας. Οι γονείς έχουν πάψει από καιρό να έχουν οποιαδήποτε λεκτική επικοινωνία. Ένας γιος που πέθανε. Μια κόρη, η Παμ, η οποία επιβεβαιώνει την ύπαρξή της μέσα από τυχαίες ερωτικές σχέσεις. Ένας νοικάρης, ο Λεν, ο οποίος επιθυμεί να φτιάξει τη ζωή του με την Παμ. Η Παμ ερωτεύεται τον Φρεντ. Ένα μωρό, αγνώστου πατρός, γεννιέται. Η Παμ δεν μπορεί να φερθεί σαν μητέρα γιατί και η ίδια δεν φαίνεται να βίωσε αντίστοιχα συναισθήματα ως παιδί. Το μωρό, του οποίου το φύλο ή το όνομα δεν μαθαίνουμε, γίνεται αντικείμενο σύγκρουσης. Είναι ένα "πράγμα" που κλαίει. Το ασφυκτικό οικογενειακό περιβάλλον ενισχύεται εξωτερικά από τις επικίνδυνες συμμορίες νέων που ζουν στην παρανομία.

Η κορύφωση του έργου φαίνεται να έρχεται στη μέση και όχι στο τέλος, με μια αναπάντεχη εκδήλωση ακραίας βίας επί σκηνής, μια δολοφονία διά λιθοβολισμού. Ο Μποντ προκαλεί την ανοχή και την αντοχή του κοινού, τοποθετώντας το σε μια θέση παθητικού δέκτη μιας αναίτιας, φαινομενικά, βίας: δεν μπορεί να κάνει τίποτα για να σταματήσει αυτό που συμβαίνει. Ενώ φαίνεται να δημιουργεί μια δυστοπία από την οποία ο θεατής θέλει να κρατήσει απόσταση, στην πραγματικότητα φέρνει ενώπιόν του μια υπαρκτή κατάσταση. Υπό κάποιες συνθήκες τέτοια περιστατικά μπορούν να συμβούν και συμβαίνουν. Το θύμα γίνεται θύτης. Ένας φαύλος κύκλος. Δεν θα μπορούσε να υπάρξει ιδανικότερος χώρος για το έργο αυτό από το υπόγειο του Σατιρικού Θεάτρου. Η εξαιρετικά ενδιαφέρουσα διαμόρφωση του χώρου από τον Χάρη Καυκαρίδη, το σκοτεινό χαμηλοτάβανο υπόγειο, η τοποθέτηση των θεατών σε διαφορετικά σημεία και οριακά εντός και εκτός του χώρου δράσης, τα οποία δεν είναι πάντα ορατά στον θεατή, η διαρκής τοποθέτηση των ελάχιστων και σχεδόν συμβολικών σκηνικών αντικειμένων από τους ηθοποιούς, δημιουργώντας μια αφαιρετικότητα και αποστασιοποίηση [αν και η διαρκής επανάληψη κούραζε και συχνά έβγαζε τον θεατή από τη θεατρική σύμβαση], και το υποβλητικό, σκοτεινό ηχητικό τοπίο [Πάνος Μπαρτζής] δημιουργούν απόλυτα το κλειστοφοβικό αίσθημα εγκλεισμού και έκθεσης που απαιτεί το έργο.

Η σκηνοθεσία της Μαρίας Κυριάκου προσπάθησε να αντισταθμίσει τον ακραίο σωματικό και λεκτικό ρεαλισμό μέσα από τον σκηνικό αφαιρετισμό, αλλά και την τήρηση των απαραίτητων παύσεων και μεγάλων περιόδων σιωπής, ιδιαίτερα στην τελική σκηνή. Η σκηνοθεσία της δείχνει ότι δούλεψε κάθε λεπτομέρεια του έργου, αναδεικνύοντας τη σκοτεινότητά του, η οποία, ωστόσο, δεν ενισχύθηκε από το χιούμορ που συχνά χρησιμοποιεί ο Μποντ για να χαλαρώσει την ένταση και την αμηχανία του κοινού. Διατηρώντας τα καθαρά εθνικά χαρακτηριστικά του έργου, δεν προσπάθησε να το "εξελληνίσει" για να μας πείσει για την επικαιρότητα ή την καθολικότητά του. Η βία, άλλωστε, δεν έχει εθνικά χαρακτηριστικά. Επιπλέον, προσπάθησε να αναδείξει όλη την προϊστορία των χαρακτήρων, ούτως ώστε να γίνει κατανοητή η σκηνή της δολοφονίας, ενώ φωτίζει και τα όσα ακολουθούν του συμβάντος, τα οποία αποφορτίζουν τη βαρύνουσα σημασία που, υπό κανονικές συνθήκες, θα είχε μια τέτοια πράξη.

Η σκηνοθετική ισορροπία ανάμεσα στον ρεαλισμό και τον αφαιρετισμό τηρήθηκε μόνο, εν μέρει, υποκριτικά. Η Πόπη Αβραάμ και ο Παντελής Άντωνας κατόρθωσαν να δώσουν την απάθεια και τη συμβατικότητα της σχέσης τους, κυρίως στις μεγάλες περιόδους λεκτικής σιωπής, όπου η γλώσσα του σώματος πρόδιδε πολύ περισσότερα από όσα λέγονταν. Η Αντωνία Χαραλάμπους προσέδωσε υπερβολική εκφραστικότητα, συναισθηματισμό και ένταση σε έναν ρόλο που χρειαζόταν πιο πολλή αποστασιοποίηση, παθητικότητα και οικονομία στα εκφραστικά μέσα. Ο Άρης Καλλέργης κράτησε αυτήν την αποστασιοποίηση με μεγαλύτερη συνέπεια, φωτίζοντας, ωστόσο, πολύ περισσότερο τη θετική πλευρά του Λεν και αποσιωπώντας τη σκοτεινή του [άλλωστε, είναι παρών στη δολοφονία και δεν κάνει τίποτα για να την αποτρέψει]. Ο Αντρέας Παπαμιχαλόπουλος πείθει ως το "κακό" παιδί της συμμορίας με εκλάμψεις ηθικών αναστολών, με κάποια, ίσως, υπερβολή στα ξεσπάσματα οργής. Οι δευτερεύοντες ρόλοι, ιδιαίτερα των κοριτσιών, δίνονται με κάποια προχειρότητα, δημιουργώντας πιο πολύ γραφικές φιγούρες παρά χαρακτήρες.

Το έργο αυτό σίγουρα δεν έχει πια τον αντίκτυπο που είχε το 1965. Η ακραία βία, επίπλαστη ή πραγματική, βρίσκεται καθημερινά στις τηλεοράσεις και τις ζωές μας. Και σε καθαρά προσωπικό επίπεδο, η βία επί σκηνής πιο πολύ με αποστασιοποιεί παρά με προβληματίζει. Η υπόνοια ή η περιγραφή μιας αποτρόπαιας πράξης έχει, κατά τη γνώμη μου, ισχυρότερο αντίκτυπο από την πράξη την ίδια. Η Μήδεια δεν δολοφονεί τα παιδιά της ενώπιον των θεατών. Και όμως, η περιγραφή της πράξης της σοκάρει ακόμη και το εθισμένο στη βία σύγχρονο κοινό. Το "Saved" αφήνει τον θεατή με ένα μετέωρο ερωτηματικό, αφού η ελπιδοφόρα σκηνή σιωπής του τέλους δεν επαρκεί για να φέρει την κάθαρση ή τη λύτρωση. Ίσως, τελικά, το μόνο "σωσμένο" να είναι το βρέφος: από μια αδιέξοδη ζωή καταδικασμένη στην ανέχεια και την εγκατάλειψη. Όπως και τα "κοράσια" της "Φόνισσας".