Συγγραφέας: Γκέοργκ Μπύχνερ

Σκηνοθεσία/διασκευή: Παναγιώτης Λάρκου

Παραγωγή:Θέατρο Διόνυσος

Το 1837, ο Γκέοργκ Μπύχνερ πεθαίνει από τύφο στη Ζυρίχη σε ηλικία 24 ετών, αφήνοντας πίσω του μια πλούσια πολιτική και συγγραφική δράση. Το τελευταίο του έργο «Βόυτσεκ» –βασισμένο στην πραγματική ιστορία του Γιόχαν Κρίστιαν Βόυτσεκ, ο οποίος αποκεφαλίστηκε στη Λειψία το 1824 επειδή σκότωσε την ερωμένη του σε μια κρίση ζήλειας—μένει ανολοκλήρωτο και διασώζεται αποσπασματικό σε 4 διαφορετικές γραφές. Από το έργο διασώζονται 12 φύλλα χαρτί και 49 σχεδιάσματα σκηνών, χωρίς αυτές να βρίσκονται σε οριστική μορφή και τελική σειρά. Ακόμη, όμως, και σε αυτή την ημιτελή του μορφή θεωρείται ένα έργο-σταθμός για τη σύγχρονη δραματουργία.

Το έργο, λειτουργώντας αιρετικά προς τον γερμανικό ρομαντισμό, στρέφει για πρώτη φορά το ενδιαφέρον προς την ταπεινή ζωή του κοινού ανθρώπου των κατώτερων κοινωνικών στρωμάτων, αποτελώντας, σύμφωνα με τον George Stainer, «την πρώτη αληθινή τραγωδία που αναφέρεται στη χαμοζωή των εξαθλιωμένων ανθρώπων». Ο Βόυτσεκ είναι ένας στρατιώτης. Με τη Μαρία, μοιράζονται ένα παιδί εκτός γάμου. Η καθημερινή του εργασία είναι να ξυρίζει τον λοχαγό του και να εκτελεί τις διαταγές του. Για να μπορέσει να ζήσει, αναγκάζεται να γίνει το πειραματόζωο του Γιατρού, ο οποίος ελέγχει την τροφή του, τις φυσικές του ανάγκες, τον παλμό του, τη σωματική του κατάσταση. Η εξουσία εισβάλλει σε κάθε κύτταρο του σώματος και του μυαλού του, ωθώντας τον στην ταπείνωση και την εξαθλίωση. Όταν η Μαρία τον απατά, ο Βόυτσεκ τη δολοφονεί. Αν και μέσα από το έργο αποδομείται το στρατιωτικό, επιστημονικό και κοινωνικό οικοδόμημα του 19^ου αιώνα, το έργο δεν παραμένει απλά ένα ταξικό κοινωνικό δράμα. Ο Βόυτσεκ, κυριευμένος ταυτόχρονα από φοβίες, πάθη και δεισιδαιμονίες, οδηγείται σε μια σταδιακή καταβύθιση στην τρέλα. Ο λόγος του γίνεται παραληρηματικός, ενώ αγγίζει υπαρξιακά και μεταφυσικά ερωτήματα για τον άνθρωπο, τον έρωτα, την επιστήμη, την εξουσία, τη θρησκεία, την ηθική, την αρετή και τον θάνατο. Ο «Βόυτσεκ» γίνεται, εν τέλει, μια κοινωνική και υπαρξιακή τραγωδία για τους ταπεινούς και τους καταφρονημένους.

«Οι δρόμοι που οδηγούν  στον 20^ό αιώνα περνούν μέσα από το έργο του Μπύχνερ σαν μέσα από έναν ρυθμιστικό κόμβο», θα γράψει ο μελετητής Walter Hinck, αφού ως προς τη δομή και τη φόρμα του, ο «Βόυτσεκ» θα αποτελέσει τον πρόδρομο για πολλά από τα δραματουργικά είδη και τις υφολογικές τάσεις που θα ακολουθήσουν στη σύγχρονη δραματουργία. Η κινηματογραφικότητα των σκηνών, η αποσπασματικότητα του ήρωα, το ονειρικό/εφιαλτικό περιβάλλον, η ρευστή φόρμα, το ανοιχτό τέλος, η αδυναμία άρθρωσης επικοινωνιακού λόγου, η απουσία οποιασδήποτε αριστοτελικής ενότητας χώρου και χρόνου, οι εξπρεσιονιστικοί χαρακτήρες που παρουσιάζονται μόνο τηλεγραφικά ως κοινωνικά και εξουσιαστικά σύμβολα χωρίς ψυχολογία (Γιατρός, Λοχαγός, Αρχιτυμπανιστής), αποτελούν στοιχεία που προαναγγέλλουν το νατουραλιστικό δράμα, τον εξπρεσιονισμό, το γκροτέσκο, το πολιτικό και επικό Θέατρο του Μπρεχτ, το θέατρο ντοκουμέντο, ακόμα και το θέατρο του παραλόγου.

Πρόκειται λοιπόν για ένα έργο πολυεπίπεδο και ευρύ, το οποίο δίνει στον σκηνοθέτη την ελευθερία να παίξει με τη σειρά των σκηνών, να τοποθετήσει ή όχι το έργο στον χώρο και τον χρόνο, να δημιουργήσει πάνω στη ρευστή του φόρμα και το ανοιχτό του τέλος. Η διασκευή του Παναγιώτη Λάρκου και οι σκηνές που επιλέγει, καθορίζονται τόσο από πρακτικούς λόγους, το γεγονός δηλαδή ότι πρόκειται για έναν τετραμελή θίασο, κάτι που απαγορεύει τις πολυπρόσωπες σκηνές, όσο και μέσα από την οπτική την οποία ο σκηνοθέτης επιλέγει για να ερμηνεύσει το έργο. «Γυναικοκτονία: ένα έγκλημα μίσους που βασίζεται στο φύλο, η δολοφονία γυναικών από άντρες επειδή είναι γυναίκες», είναι η πρώτη φράση που καταγράφεται στο σκηνοθετικό σημείωμα, προδιαθέτοντας τον θεατή ότι το θέμα του έργου ή, έστω, η διασκευή του θέτει στο επίκεντρο και φωτίζει την πράξη και τα αίτια της γυναικοκτονίας, χρησιμοποιώντας την σαν γέφυρα επικοινωνίας με τη σύγχρονη εποχή. Αναρωτιέται, ωστόσο, κανείς: πώς μπορεί ένα τόσο ευρύ έργο να χωρέσει σε ένα τόσο συγκεκριμένο και στενό πλαίσιο; Πώς μπορεί το ταξικό, κοινωνικό και βαθιά υπαρξιακό δράμα του Βόυτσεκ να μετατραπεί σε δράμα της έμφυλης διαμάχης, απομονώνοντας, ως μόνη αιτία δολοφονίας της Μαρίας  το γεγονός ότι είναι γυναίκα; Η πράξη της δολοφονίας είναι αποτέλεσμα της ασφυκτικής πίεσης που προκαλεί στον Βόυτσεκ ολόκληρη η κοινωνία. Όταν προδίδεται και γίνεται θύμα εκμετάλλευσης από το μόνο άτομο που θεωρεί οικείο και δικό του, αδυνατώντας να στραφεί εναντίον των εξουσιαστών του, στρέφεται ενάντια στο σημείο αναφοράς του, στο άτομο της δικής του κοινωνικής τάξης και, εν τέλει, ενάντια στον εαυτό του τον ίδιο. Ο Βόυτσεκ δεν είναι ούτε καλός, ούτε κακός. Όπως και η Μαρία, είναι θύτης και θύμα ταυτόχρονα.

Η σκηνική ανάγνωση του Παναγιώτη Λάρκου μετατοπίζει το κέντρο βάρους από τον Βόυτσεκ στη Μαρία. Η φιγούρα του Αρχιτυμπανιστή, του άνδρα με τον οποίο η Μαρία απατά τον Βόυτσεκ, προβάλλεται ξεκάθαρα μόνο στη σκηνή όπου ο ίδιος μεταμορφώνεται σε σύμβολο λαϊκισμού και επίδειξης αρρενωπότητας, ενώ από στη σκηνή που οι δυο τους βρίσκονται μόνοι στο δωμάτιο της Μαρίας τονίζεται η απροθυμία της να συνευρεθεί μαζί του. Ο έντονος μεταξύ τους χορός γίνεται μοναχικό λίκνισμα της Μαρίας, υπονοώντας έτσι τη μη συμμετοχή της ή έστω μη ηθελημένη συμμετοχή της στη μοιχεία. Η κυνικότητα, η ματαιοδοξία, η θελκτικότητα, η λαγνεία, η γοητεία της γυναίκας «που τρυπά με τη ματιά της εφτά ζευγάρια πέτσινα παντελόνια» απουσιάζει από τη Μαρία της εκδοχής του Παναγιώτης Λάρκου, ενώ η σκηνή του φόνου με την πλάτη γυρισμένη στο κοινό και την προσθήκη και επανάληψη της φράσης «με πονάς», προσδίδει ξεκάθαρα στον Βόυτσεκ και τη Μαρία τους ρόλους του θύτη και του θύματος, ενώ τους ανάγει σε σύμβολα όλων των γυναικοκτονιών της ανθρωπότητας.

Τον συμβολισμό αυτόν θα μπορούσε κανείς να δει και στο σκηνικό του Γιώργου Τενέντες, το οποίο μέσα από τη λευκότητα και αφαιρετικότητά του αφήνει την παράσταση μετέωρη σε τόπο και χρόνο, όπως ακριβώς συμβαίνει και στο έργο. Η δυσκολία του έργου, που θέλει να διαδραματίζονται τα μικρά επεισόδια σε πολλές και διαφορετικές σκηνές (δάσος, δρόμος, στρατόπεδο, δωμάτιο, πλατεία, ταβέρνα κ.λπ.), αντιμετωπίζεται εύστοχα από το σκηνικό, το οποίο σε συνδυασμό με τους επίσης εύστοχους και ατμοσφαιρικούς φωτισμούς του Σταύρου Τάρταρη, δημιουργούν με αφαιρετικό τρόπο όλα τα μέρη στα οποία διαδραματίζεται η αποσπασματική δράση του έργου. Η σειρά με τα κρεμασμένα λευκά φύλλα χαρτιού τα οποία παρατάσσονται κατά μήκος της σκηνής, δίνει τη δυνατότητα στους ηθοποιούς, είτε να τα διασχίζουν και να παρεμβαίνουν στη δράση, είτε να περπατούν γύρω τους περιμετρικά, υπονοώντας την απόσταση που χωρίζει τον έναν χώρο από τον άλλο. Ομοίως, οι τρεις πλατφόρμες που διαδέχονται κλιμακωτά η μία την άλλη υπονοούν αυτή τη χωρική πολλαπλότητα του έργου. Οι πιθανοί συμβολισμοί του, ωστόσο, τουλάχιστον αυτοί στους οποίους ανέτρεξε η δική μου φαντασία, το γεγονός ότι οι πλατφόρμες θα μπορούσαν να παραπέμπουν στις ταξικές διαφορές των προσώπων, όπως επίσης και τα παρατεταγμένα λευκά φύλλα, θα μπορούσαν να υπονοούν είτε τις ιατρικές αναφορές των πειραμάτων του Γιατρού, είτε ακόμη και όλες τις ανώνυμες υποθέσεις γυναικτονίας που πέρασαν στην αφάνεια, λειτουργούν μεν καλαίσθητα εικαστικά, αδυνατούν δε, λόγω της ρευστής χρήσης του σκηνικού, να ενταχθούν οργανικά και συμμετοχικά στην παράσταση. Η εξαιρετική μουσική σύνθεση του Jakub Otcenasek λειτουργεί συνδετικά και ενοποιητικά προς την αποσπασματικότητα του έργου, ενώ κινείται ανάμεσα σε τόνους γκροτέσκους και σκοτεινούς, ονειρικούς και εφιαλτικούς.

Τα κοστούμια που δημιουργεί ο Γιώργος Τενέντες ακολουθούν το κάθε ένα διαφορετική αισθητική γραμμή. Ντύνει με στρατιωτικά ρούχα και όμοια χρώματα τον Βόυτσεκ και τη Μαρία, ενώ χρησιμοποιεί εξπρεσιονιστικά και γκροτέσκα στοιχεία (χάρτινο μουστάκι, χάρτινες μάσκες) για να δημιουργήσει τον Γιατρό, τον Τελάλη στα τσαντήρια των θεατρίνων, το ανώνυμο πλήθος που αδημονεί με κανιβαλιστική περιέργεια να δει το νεκρό σώμα της Μαρίας πριν το σηκώσουν. Ατυχής, ωστόσο, φαίνεται να είναι η επιλογή σε ό,τι αφορά τη σημειολογία του Λοχαγού. Η στρατιωτική του στολή, πηγή δύναμης και εξουσίας, και η συμβολική πράξη του ξυρίσματος του Λοχαγού από τον Βόυτσεκ, ο οποίος καθημερινά περνά τη λεπίδα από τον λαιμό του εξουσιαστή του αλλά ποτέ δεν τολμά να τη στρέψει εναντίον του, αντικαθίσταται από τη ρόμπα και το καθημερινό μασάζ, αποδυναμώνοντας εντελώς τη σχέση εξουσιαστή και εξουσιαζόμενου.

Η αισθητική ποικιλία και διαφοροποίηση που υπάρχει στα κοστούμια γίνεται ευδιάκριτη και στη ερμηνεία των ηθοποιών. Ο Ανδρέας Κούτσουμπας στους ρόλους κυρίως του Λοχαγού και του Αρχιτυμπανιστή, δεν κατορθώνει πάντα να αποδώσει το εξπρεσιονιστικό ύφος το οποίο ταιριάζει στους τύπους που δημιουργεί ο Μπύχνερ, αφού η αβεβαιότητά του τον οδηγεί ενίοτε σε μια πιο ρεαλιστική φόρμα. Ο Δρόσος Σκώτης αναδεικνύει με ακρίβεια και λεπτομέρεια τον Γιατρό, τον Τελάλη και τον Αντρές, μεταβαίνοντας από τον έναν στον άλλο με συνέπεια, ενώ η στυλιζαρισμένη του κίνηση και τα συγκεκριμένα «gestus» τα οποία υιοθετεί, δημιουργούν εύστοχα γκροτέσκες περσόνες με σαφείς κοινωνικές προεκτάσεις. Η Μαρία της Βασιλικής Ανδρέου εξυπηρετεί την ανάγνωση της σκηνοθεσίας. Είναι εκδοχή του θύματος, της γυναίκας η οποία γίνεται βορά της ανδρικής ισχύος. Το αδιαφοροποίητα θλιμμένο ύφος που φέρει η ερμηνεία της, δίνει μια μονοδιάστατη και άνευρη Μαρία από την οποία απουσιάζει η θηλυκότητα, το πάθος και η απελπισμένη ανάγκη να ξεφύγει από την εξαθλίωση της κοινωνικής της τάξης.

Η αποσπασματική δομή και παραληρηματική ψυχογραφία του Βόυτσεκ καθιστά την ερμηνεία του έναν δυσεπίλυτο γρίφο. Αυτόν τον γρίφο κατόρθωσε να επιλύσει με μια πολύ προσωπική ερμηνεία ο Θανάσης Γεωργίου, η οποία δίνει στον θεατή την αίσθηση ότι παρακολουθεί τον κατακερματισμένο κόσμο του έργου μέσα από το μυαλό του ήρωα. Δίνει με ισορροπία τις εκλάμψεις λογικής του μέσα από έναν ψυχολογικό ρεαλισμό, ενώ ταυτόχρονα η υπαρξιακή αγωνία του μας οδηγεί στη σταδιακή καταβύθιση του ήρωα στην τρέλα και την παράνοια, αναδεικνύοντας τον ποιητικό λόγο του Μπύχνερ. Ο στρατιωτικός χαιρετισμός που γίνεται ένα με τη φύση του, η σωματική εξάντληση, το κενό και φευγαλέο βλέμμα, οι ψευδαισθήσεις, τα οράματα, οι εμμονές, περνούν όλα μέσα από τη βαθιά ερμηνεία του Θανάση Γεωργίου, η οποία διευρύνει τη σκηνοθετική ανάγνωση και βοηθά τον θεατή να αισθανθεί την υπαρξιακή κραυγή του Βόυτσεκ, η οποία εκτείνεται πολύ πέρα από τα στενά όρια ενός εγκλήματος πάθους.