Του Αλφρέ ντε Μυσσέ

Σκηνοθεσία, απόδοση, δραματουργική επεξεργασία: Γιάννης Ιορδανίδης

Παραγωγή: Θέατρο Διόνυσος

Το ρομαντικό δράμα «Λορεντζάτσιο», γραμμένο το 1833 από τον μόλις 23 ετών Γάλλο Αλφρέ ντε Μυσσέ, αν και τοποθετείται χωροχρονικά στη Φλωρεντία των Μεδίκων του 1537 και την κατάλυση της Φλωρεντινής Δημοκρατίας, αποπνέει στην ουσία την απογοήτευση της ματαιωμένης Ιουλιανής Επανάστασης στο Παρίσι του 1830, μεταφέροντας, μέσα από τον ρομαντικό ήρωα και μοναχικό επαναστάτη Λορέντζο των Μεδίκων, τις απόψεις του συγγραφέα περί πολιτικής και κοινωνικής ηθικής. Αν και ο περίπλοκος και πολυσύνθετος ήρωας του Μυσσέ παραπέμπει, σύμφωνα με μελετητές, στον σαιξπηρικό Άμλετ, εντούτοις ο Λορέντζο δεν βρίσκει την τελική δικαίωση του θεατρικού προτύπου του. Η επανάστασή του καταλήγει σε μια μοναχική –εν μέρει εγωκεντρική ή και ναρκισσιστική– πράξη απελπισίας, χωρίς συνεχιστές ή ακόλουθους. Λάτρης της δημοκρατίας, των γραμμάτων και των τεχνών, ο ρομαντικός φιλόσοφος, έχοντας ως απώτερο στόχο την αποκατάσταση της Δημοκρατίας μέσα από τη δολοφονία του τυράννου ξάδερφού του Δούκα Αλέξανδρου, γίνεται ο προσωπικός του ακόλουθος, ο πληροφοριοδότης του, ο διαφθορέας νεαρών κοριτσιών για να ικανοποιήσει τις ακόρεστες ανάγκες του. Έτσι, μυείται σε μια ζωή φθοράς και ακολασίας όπου η σήψη γίνεται δεύτερη φύση του και ο Λορέντζο καταλήγει σε έναν βαθύ διχασμό που, εν τέλει, ματαιώνει κάθε προσπάθειά του για πραγματική επανάσταση.

Η υποκριτική ομάδα: Έδωσε έναν πραγματικό αγώνα για να μην λυγίσει κάτω από το βάρος είτε των πολλαπλών ρόλων που κλήθηκε να υποδυθεί, είτε των πολλών περικοπών που δεν άφησαν να δημιουργηθούν χαρακτήρες μεστοί και ολοκληρωμένοι

Με 30 και πλέον πρόσωπα και 38 διαφορετικούς σκηνικούς χώρους που απλώνονται σε 5 πράξεις με πολλαπλές σκηνές, δεν είναι τυχαίο που το δράμα αυτό σπανίως πια βρίσκει τον δρόμο του για τη σκηνή. Η σκηνική του πραγμάτωση αποτελεί πραγματική πρόκληση, όχι μόνο για τον σκηνοθέτη που επωμίζεται την ευθύνη του όλου εγχειρήματος, αλλά και για τον ηθοποιό που καλείται να υποδυθεί τον δισυπόστατο Λορέντζο. Υπό το βάρος της ευθύνης αλλά και των προσδοκιών μιας παγκύπριας «πρώτης», ο έμπειρος Γιάννης Ιορδανίδης συμμετέχει στο Διεθνές Φεστιβάλ Κύπρια με τη δική του σκηνοθετική πρόταση σε αυτό το μείζον έργο, ενώ πέρα από τη σκηνοθεσία υπογράφει την απόδοση και τη δραματουργική επεξεργασία. Στην πραγματικότητα, ωστόσο, ο σκηνοθέτης πάει πολύ πιο πέρα από την επεξεργασία, αφού οι περικοπές και οι αλλαγές που έγιναν στο πρωτότυπο περιόρισαν τη διάρκειά του περίπου στο μισό. Πέραν τούτου, ο σκηνοθέτης δεν προσαρμόζει τον θίασο στο έργο, αλλά το έργο προσαρμόζεται στον θίασο. Έχοντας στη διάθεσή του μια εξολοκλήρου ανδρική ομάδα, μοιράζει 21 ρόλους σε εννέα ηθοποιούς, αφαιρεί όλες τις σκηνές των γυναικών και, σχεδόν αυθαίρετα, μεταμορφώνει τη μητέρα του Λορέντζο (που η σχέση με τον γιο της και ο τελικός θάνατός της είναι μείζονος σημασίας) σε πατέρα. Με αυτές τις αλλαγές έχουμε πλέον να κάνουμε με μια καθαρή διασκευή του έργου, αφού ο σκηνοθέτης απομονώνει τον βασικό κορμό της υπόθεσης από σημαντικότατες σκηνές οι οποίες όχι μόνο δημιουργούν την περιρρέουσα ατμόσφαιρα, αλλά συμβάλλουν και στην κατανόηση της έκτασης της διαφθοράς τόσο του Δούκα όσο και του Λορέντζο. Επιπλέον, αφαιρέθηκε εντελώς ο ρόλος της Μαρκησίας η οποία αποτελεί μια σημαντική απόδειξη της καταστροφικής δράσης του Δούκα, ενώ ταυτόχρονα αποκαλύπτει και τη διαφθορά του Καρδινάλιου, ο οποίος αποτελεί σύμβολο της θρησκευτικής στρεβλότητας. Η ατμόσφαιρα της έκρυθμης κατάστασης στην πόλη, η αγανάκτηση των πολιτών, η σεξουαλική διαστροφή, η διαφθορά των κοριτσιών είναι σκηνές που μόνο διά του λόγου ακούμε, αλλά δεν βλέπουμε διά της πράξης. Ακριβώς αυτός είναι και ο λόγος που θεωρώ ότι η διασκευή του Γιάννη Ιορδανίδη δεν κατορθώνει να μεταφέρει στο κοινό τον γενικότερο παλμό του έργου, το μέγεθος της διαφθοράς του Δούκα και τον ακραίο διχασμό του Λορέντζο. Η μετάβαση του ήρωα από τη διαφθορά στην επανάσταση υπέρ της δημοκρατίας φαίνεται σχεδόν αυθαίρετη και μη πειστική, αφού απουσιάζουν όλες οι επιμέρους σκηνές που θα βοηθούσαν τον θεατή να εντοπίσει τα ψήγματα του διχασμού αυτού στον ήρωα, ο οποίος στην παράσταση μένει επιδερμικός και κινείται διαρκώς ανάμεσα σε μια εξωστρεφή (και άνευ ουσίας) θηλυπρέπεια και μια αδικαιολόγητη μελαγχολική ρητορεία.

Σε μια προσπάθεια αποπλαισίωσης του έργου από τα συγκεκριμένα χωροχρονικά όριά του, ο σκηνοθέτης επιλέγει μια λιτή, αισθητικά, παράσταση, χωρίς ωστόσο να μπορεί να κρατήσει αυτήν την αποπλαισίωση με συνέπεια σε όλα τα επιμέρους στοιχεία. Το σκηνικό του Σταύρου Αντωνόπουλου, εύγλωττα συμβολικό ως η ετοιμόρροπη, σάπια, αιματοκυλισμένη και υποβαστάζουσα Φλωρεντία, εξυπηρέτησε μόνο ως τέτοιο, δηλαδή, ως ένα σταθερό ζωγραφικό σύμβολο χωρίς χρηστική λειτουργία ως προς τη δράση και την εναλλαγή των σκηνών. Η επιλογή των σύγχρονων μαύρων κοστουμιών που από τη μία μας συνδέει με το σήμερα και από την άλλη δημιουργεί μια σύγχυση λόγω της εξομοίωσης των προσώπων και του γεγονότος ότι οι ηθοποιοί υποδύονται πολλούς ρόλους, δεν τηρείται στην περίπτωση του Καρδινάλιου και του Κόζιμο, οι οποίοι εμφανίζονται με κοστούμια εποχής. Οι φωτισμοί της Καρολίνας Σπύρου εναλλάσσονται χρωματικά υπερβολικά συχνά, ενώ η επίσης συχνή συσκότιση για την εναλλαγή των σκηνών, η οποία υπογραμμιζόταν και από την παρεμβολή ηχογραφημένων ήχων ή τη χρήση μουσικής δημιουργούσε μια αναπόφευκτη κούραση στον θεατή. Η μουσική της Χριστίνας Γεωργίου, ετερόκλητη αισθητικά και κατά τόπους αταίριαστη με το κλίμα του έργου, δεν κατόρθωσε να δέσει αρμονικά με τη δράση, να την ενισχύσει και να την προοικονομήσει. Παρέμεινε ένα εύηχο αλλά ξέχωρο κομμάτι της παράστασης. Ασύνδετες με τη δράση παρέμειναν και οι αναγνωρίσιμες ηχογραφημένες φωνές ηθοποιών που ακούγονταν στη θέση πολλών δευτερευόντων προσώπων, με αποκορύφωμα την αυθαίρετη παρεμβολή του διά στόματος Δέσποινας Μπεμπεδέλη και σε μορφή σύγχρονου δελτίου ειδήσεων, έκτακτου ανακοινωθέντος της επικήρυξης του Λορέντζο.

Η υποκριτική ομάδα έδωσε έναν πραγματικό αγώνα για να μην λυγίσει κάτω από το βάρος είτε των πολλαπλών ρόλων που κλήθηκε να υποδυθεί, είτε των πολλών περικοπών που δεν άφησαν να δημιουργηθούν χαρακτήρες μεστοί και ολοκληρωμένοι. Ο Δούκας του Χάρη Κκολού πασχίζει διά φωνής και κίνησης να πείσει για τη διαφθορά και την εξουσιομανία του, ο Κώστας Δημητρίου περιορίζεται υποτονικά σε έναν ρόλο που λόγω των πολλών περικοπών φαίνεται να είναι χωρίς σκηνικό λόγο ύπαρξης, ο Χρύσανθος Χρυσάνθου κινείται, χωρίς να αποφεύγει πάντα τις υπερβολές, σε μια συνεπή απόδοση του πιο ολοκληρωμένου, εν τέλει, χαρακτήρα (Φίλιππο Στρότσι), ενώ ο Γιώργος Αναγιωτός ξεχωρίζει στον ρόλο του Πέτρο Στρότσι. Ο Νεκτάριος Θεοδώρου ανέλαβε να σηκώσει το υποκριτικό βάρος του διχασμένου Λορέντζο. Από τη διπλή υπόσταση του ήρωα, ωστόσο, ο ηθοποιός κατόρθωσε να μας φανερώσει πιο πειστικά τον ιδεαλιστή και επαναστάτη Λορέντζο, αφού βρήκε εσωτερικό ρυθμό και πλαστικότητα κίνησης στους μακροσκελείς μονολόγους του ήρωα, σε αντίθεση με την έντονα εξωτερική και θηλυπρεπή απόδοση της διεφθαρμένης εκδοχής του.

Η παράσταση του Γιάννη Ιορδανίδη δεν βρήκε, δυστυχώς, σύμμαχό του το θέατρο στο οποίο φιλοξενήθηκε. Πέρα από το γεγονός ότι το ιστορικό αυτό δράμα είναι ένα έργο για κλειστό και όχι ανοιχτό θέατρο, θα πρέπει να απασχολήσει τους διοργανωτές η ακαταλληλότητα, πια, για θεατρικές παραστάσεις του ιστορικού Αμφιθεάτρου Μακαρίου Γ΄, το οποίο άφησε να παρεισφρήσουν, στις πιο κομβικές στιγμές του έργου, ποικίλοι ήχοι, από κόρνες και μηχανάκια μέχρι λαϊκά άσματα, καθιστώντας το έργο των ηθοποιών έναν πραγματικό άθλο και αφήνοντας στα χείλη των θεατών ένα αμήχανο μειδίαμα.