Το Θέατρο Δέντρο παρουσιάζει το αριστούργημα του Τσέχωφ σε σκηνοθεσία του Κώστα Φιλίππογλου, ο οποίος επιλέγει να αποπλαισιώσει το έργο από το χωροχρονικό του συγκείμενο και να το φέρει στο σήμερα 

Συγγραφέας: Άντον Τσέχωφ
Μετάφραση: Χαρά Σύρου
Σκηνοθεσία: Κώστας Φιλίππογλου
Σκηνικά-κοστούμια: Λάκης Γενεθλής
Μουσική: Lost Bodies
Σχεδιασμός φωτισμού: Χρίστος Γωγάκης
Ερμηνεύουν: Αντώνης Κατσαρής, Σταύρος Λούρας, Στέλλα Φυρογένη, Κατερίνα Λούρα, Μάριος Κωνσταντίνου, Άντρια Ζένιου

«Κωμωδία σε τέσσερις πράξεις» θα χαρακτηρίσει ο ίδιος ο Τσέχωφ τον «Γλάρο» του, έργο που θα παρουσιαστεί για πρώτη φορά το 1896 στην Αγία Πετρούπολη, σημειώνοντας παταγώδη αποτυχία. Δύο χρόνια αργότερα, ο Κονσταντίν Στανισλάφσκι θα το σκηνοθετήσει στο νεοϊδρυθέν Θέατρο Τέχνης της Μόσχας (ο ίδιος υποδυόταν τον Τριγκόριν), με τεράστια επιτυχία, καθορίζοντας έτσι όχι μόνο την πορεία του ιδίου και του θιάσου, αλλά και του Ρώσου συγγραφέα.

«Ο Γλάρος» θεωρείται ένα από τα πιο αυτοβιογραφικά έργα του Τσέχωφ, αφού δύο από τους βασικούς χαρακτήρες είναι συγγραφείς (Τριγκόριν, Κόστια) και ένας άλλος γιατρός, όπως και ο ίδιος ο Τσέχωφ. Θεωρείται επίσης και το πιο αυτοαναφορικό ως προς το θέμα της τέχνης και της αισθητικής, αφού μέσα από τα λόγια του νεαρού συγγραφέα (Κόστια) εκφράζει τη διαρκή αγωνία του νέου δημιουργού, αλλά και τις απόψεις του για την ανάγκη ανανέωσης της θεατρικής και σκηνικής τέχνης. Όπως και σε πολλά έργα του Τσέχωφ, το κωμικό και το τραγικό στοιχείο συνυφαίνονται με φόντο τη μελαγχολική ρωσική ύπαιθρο, εκφράζοντας τον εσωτερικό εγκλωβισμό των ηρώων μέσα σε ανεκπλήρωτους έρωτες, τη ματαιοδοξία, την αυταρέσκεια και τον ναρκισσισμό, την πλήξη, την ανία, τον κορεσμό, την αδυναμία επικοινωνίας, την απεγνωσμένη αναζήτηση κάποιου νοήματος. Οι ήρωες φιλοσοφούν, βαριούνται, γελούν, συγκινούνται. Ρήματα στατικά, ρήματα χωρίς πράξη, άνθρωποι καθηλωμένοι που δείχνουν να αδυνατούν να βηματίσουν και να πάρουν τη ζωή τους στα χέρια τους.

Στη σκηνοθετική ανάγνωση του Κώστα Φιλίππογλου, την οποία πρωτοπαρουσίασε το 2015 στο Θέατρο Θησείον στην Αθήνα, η στατικότητα αυτή ανατρέπεται πλήρως. Αιτιολογώντας την άποψή του ότι οι ήρωες αυτοί δεν διακατέχονται από «ανία» αλλά «μανία», ο σκηνοθέτης επιλέγει συνειδητά την ασταμάτητη και σπασμωδική κίνηση των προσώπων με τις τροχοφόρες καρέκλες και το πολυμορφικό τροχοφόρο τραπέζι (σχεδόν τα μόνα σκηνικά ή, καλύτερα, περίγραμμα σκηνικών / Λάκης Γενεθλής), δημιουργώντας μια ψευδαίσθηση δράσης σε αυτό το έργο ακινησίας και στατικότητας. Η αφαιρετική προσέγγιση του Κώστα Φιλίππογλου επιλέγει να αποπλαισιώσει το έργο από το χωροχρονικό του συγκείμενο και να το φέρει στο σήμερα, «τοποθετώντας το σε ένα άχρονο σημείο, στον τόπο του ασυνειδήτου». Η σκηνοθεσία του «διαβάζει» ολόκληρο το έργο σαν να μην συμβαίνει στην πραγματικότητα, αλλά στο μυαλό του Κόστια, τη στιγμή της αυτοκτονίας του. Αυτή η οπτική αμέσως καταργεί τη ρεαλιστική ερμηνεία του έργου και του δίνει την εύπλαστη, ρευστή και άλογη δομή του ονείρου και του υποσυνειδήτου. Οι ηθοποιοί κινούνται πότε αργά και πότε γρήγορα, ενώ οι ήχοι, οι μορφασμοί, οι φράσεις και οι λέξεις μεγεθύνονται, τονίζονται και επαναλαμβάνονται, όπως ακριβώς συμβαίνει σε ένα όνειρο που συχνά μετατρέπεται σε εφιάλτη, αποτέλεσμα στο οποίο συνδράμει η χρήση της κάμερας η οποία εστιάζει και προβάλλει ζωντανά στον λευκό τοίχο τα πρόσωπα και τις εκφράσεις των ηρώων. Ενόντα λευκό μακιγιάζ που δημιουργεί πρόσωπα σαν νεκρά, ελάχιστα σκηνικά που δρουν ως σύμβολα ή ως εφαλτήρια της διαρκούς κινητικότητας, ουδέτερα λευκά κοστούμια (Λάκης Γενεθλής) που δεν παραπέμπουν σε καμία εποχή: όλα αποχρωματισμένα κάτω από το πέπλο της μνήμης, της λήθης ή του ονείρου. Η εικόνα της ψευδαίσθησης και της απομάκρυνσης από τον ρεαλισμό ενισχύεται από τέσσερα κοστούμια «εποχής» που περιφέρονται από τους ηθοποιούς, οι οποίοι εκφέρουν και τον λόγο των προσώπων που συμβολίζουν τα κοστούμια. Η Πωλίνα, ο Ντορν, ο Σαμράγιεφ και ο Μεντβεντένκο είναι, σύμφωνα με τον σκηνοθέτη, πρόσωπα που έχουν κατασταλάξει ή συμβιβαστεί με τη ζωή τους, γι' αυτό και παριστάνονται μέσα από τα αδειανά κοστούμια, σε αντίθεση με τους υπόλοιπους έξι χαρακτήρες (Αρκάντινα, Κόστια, Τριγκόριν, Νίνα, Σόριν, Μάσα,) οι οποίοι αναζητούν μάταια να νοηματοδοτήσουν την ύπαρξή τους.

Η ευρηματικότητα του Κώστα Φιλίππογλου υπηρέτησε απόλυτα το όραμά του για μια μη ρεαλιστική παράσταση στα όρια της ψευδαίσθησης. Όχι όμως χωρίς κόστος στη γενικότερη αίσθηση που αφήνει η παράσταση. Η ασταμάτητη κίνηση των ηθοποιών με τις καρέκλες δημιουργεί μεν δράση, αλλά και αντίδραση: την κούραση των θεατών. Στο έργο, η ακινησία των προσώπων γεννά μια εσωτερική δράση η οποία στη συγκεκριμένη παράσταση παρέμεινε εξωτερική. Η κούραση προκύπτει και από την επαναλαμβανόμενη προσπάθεια του θεατή να παρακολουθήσει την πλοκή και την εξέλιξη της ιστορίας, η οποία, ωστόσο, διακόπτεται διαρκώς από την ανακοίνωση των σκηνοθετικών οδηγιών από την Άντρια Ζένιου, στον διπλό ρόλο της αφηγήτριας και της Μάσας, και από την παρεμβολή των άδειων κοστουμιών που οδηγούν τους ηθοποιούς σε μια ασυντόνιστη και αμήχανη παντομίμα. Επιπλέον, το άχρονο και άτοπο περιβάλλον που επιλέγει ο σκηνοθέτης στερεί το έργο από ένα, πρωτεύουσας σημασίας, στοιχείο: τη σχέση όλων των προσώπων με τη φύση, που στην προκειμένη περίπτωση συμβολίζεται από τη λίμνη. Η λίμνη στον «Γλάρο» αποτελεί σημείο αναφοράς και έλξης για όλα τα πρόσωπα. Σε αυτήν «αντανακλώνται» οι ανασφάλειες, οι πόθοι, ο εγκλωβισμός και η φθορά τους. Αυτή η «μεταφυσική» σχέση των προσώπων με τη λίμνη απουσιάζει από αυτή την ανάγνωση.

Τα πάντα στην παράσταση συντονίζονται με τη σκηνοθετική οπτική. Η μετάφραση της Χαράς Σύρου απομακρύνεται από τον ρεαλιστικό και καθημερινό τόνο και επιτυγχάνει αυτή την αποστασιοποιημένη αισθητική που ζητά η σκηνοθεσία. Ομοίως και η μουσική των Lost Bodies: δείχνει αταίριαστη με το έργο, ακούγεται σε ακατάλληλα σημεία του κειμένου, «πατά» πάνω στα λόγια των ηθοποιών με αφύσικη ένταση, εντείνοντας έτσι την αίσθηση ότι όλα, ακόμη και οι ήχοι που μεγεθύνονται με τη χρήση μικροφώνου, συμβαίνουν στο μυαλό του Κόστια. Απόλυτα ενταγμένοι στο κλίμα της αφαιρετικής σκηνοθεσίας και οι ηθοποιοί, οι οποίοι υιοθετούν, άλλοι περισσότερο και άλλοι λιγότερο, τις τεχνικές του σωματικού θεάτρου. Εύπλαστοι, αλλά όχι πάντα σε καλό συντονισμό μεταξύ τους, επιτυγχάνουν το ζητούμενο: την αποστασιοποιημένη, μη ρεαλιστική ερμηνεία. Και, όμως, εδώ συμβαίνει το παράδοξο. Οι καλύτερές τους στιγμές είναι εκείνες στις οποίες, συνειδητά ή όχι, ξεφεύγουν από αυτή τη στυλιζαρισμένη ερμηνεία: ο Σταύρος Λούρας ως Τριγκόριν στην (on camera) εξομολόγησή του στη Νίνα, η Κατερίνα Λούρα στον τελικό της μονόλογο ως έκπτωτη Νίνα, η Στέλα Φυρογένη ως Αρκάντινα όταν νιώθει την απελπισία της εγκατάλειψης και της ήττας, ο Αντώνης Κατσαρής όταν βρίσκεται κοντά στον φόβο του θανάτου, ο Μάριος Κωνσταντίνου ως Κόστια στην τελική σκηνή της αυτοκτονίας. Εξαιρετική η Άντρια Ζένιου στον ρόλο της Μάσας. Μπορούσε να εξωτερικεύσει απόλυτα την απελπισία του ανεκπλήρωτου πόθου, το τέλμα και την ανία της ζωής της, επιστρατεύοντας μόνο τον λόγο και τις εκφράσεις της, χωρίς το περιττό και επαναλαμβανόμενο «σνιφάρισμα».

Η παράσταση του Κώστα Φιλίππογλου δείχνει να αναζητά σκηνική ανανέωση και νέους τρόπους έκφρασης, όπως ακριβώς ο Κόστια στο έργο ή όπως, εν τέλει, και ο ίδιος ο Τσέχωφ. Σίγουρα, πρόκειται για μια πρωτότυπη ανάγνωση η οποία έχει συνέπεια σε όλα τα επίπεδα, σκηνικά, αισθητικά και υποκριτικά. Αν ο στόχος ήταν να δούμε όλο το έργο σαν μια στιγμή στην οποία ο χρόνος διαστέλλεται με την εκπυρσοκρότηση του όπλου, επιτυγχάνεται απόλυτα. Έχω, ωστόσο, την αίσθηση ότι, ιδιαίτερα στο μεγάλο και κουραστικό πρώτο μέρος (η παράσταση απογειώνεται από το τέλος του πρώτου μέρους και έπειτα), αυτή η ανάγνωση στέρησε από το έργο την ποιητικότητα που εμπεριέχεται στον ρεαλισμό του Τσέχωφ και από τους ήρωες την εσωτερική τους συντριβή και ένταση, λες και ταυτίζονταν απόλυτα με τα υπέροχα, αλλά αδειανά, άσαρκα κοστούμια.