Σκηνοθεσία: Παναγιώτης Μπρατάκος

Παραγωγή: Μemorandum Theatre Group

Ο Παναγιώτης Μπρατάκος σκηνοθετεί το συμβολιστικό μελόδραμα του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου που εισήγαγε στην ελληνική λογοτεχνία το ιψενικό τρίγωνο 

Πολλές οι ιδιότητες που θα μπορούσε να προσδώσει κανείς στον Κωνσταντίνο Χρηστομάνο: συγγραφέας, σκηνοθέτης, σκηνογράφος, ενδυματολόγος, θεατρικός παραγωγός. Πολλά και τα επίθετα με τα οποία έχει χαρακτηριστεί: τολμηρός, γοητευτικός, αυτοκαταστροφικός, υπερόπτης, βίαιος, οξύθυμος, συγκρουσιακός, καταθλιπτικός. Γεγονός παραμένει ότι ο αινιγματικός αυτός δάσκαλος της αυτοκράτειρας Ελισάβετ στη Βιέννη, αλλά και ιδρυτής της πρώτης πειραματικής «Νέας Σκηνής» στην Ελλάδα με την οποία καθιέρωσε τον ρόλο του σκηνοθέτη και την έννοια του θεάτρου συνόλου, εξακολουθεί να γοητεύει τον σύγχρονο θεατή και αναγνώστη τόσο με την τολμηρότητα των θεμάτων του, όσο και με τη λυρικότητα του λόγου του. Παραγνωρισμένος από τους λογοτεχνικούς κύκλους της εποχής του, ο δύσμορφος, σωματικά, Κωνσταντίνος Χρηστομάνος πεθαίνει πρόωρα, το 1911, σε ηλικία 44 ετών, γεγονός που πυροδοτεί την επανεξέταση και επανεκτίμηση του έργου του. Σε αυτό το πλαίσιο παρουσιάζεται για πρώτη φορά στο θέατρο, το 1915, το μυθιστόρημά του «Η κερένια κούκλα», διασκευασμένο από τον Παντελή Χορν. Γραμμένο το 1908 σε συνέχειες στην εφημερίδα Πατρίς και με αρκετές εκδοτικές περιπέτειες εξαιτίας της τολμηρής θεματολογίας (κυρίως λόγω της ανάγκης των ηρώων του για τη σαρκική ερωτική πράξη), αλλά και λόγω της χρήσης της δημοτικής γλώσσας, το συμβολιστικό αυτό μελόδραμα εισάγει στην ελληνική λογοτεχνία το ιψενικό τρίγωνο, το οποίο εδώ δεν αναπτύσσεται στην υψηλή αστική τάξη, αλλά στα λαϊκά κοινωνικά στρώματα μιας ειδυλλιακά δοσμένης Αθήνας. Πρόκειται για την ερωτική ιστορία της ασθενούς Βεργινίας η οποία είναι παντρεμένη και ερωτευμένη με τον Νίκο, ο οποίος, ωστόσο, ερωτεύεται τη νέα και αισθαντική Λιόλια, όταν αυτή καταφθάνει στο σπίτι τους ως βοήθεια στην κατάκοιτη ξαδέρφη της. Η ιστορία των τριών ηρώων ισορροπεί διαρκώς ανάμεσα σε αντιθετικά στοιχεία. Η δημοτική και συχνά λαϊκή γλώσσα των ηρώων εναλλάσσεται με τους ποιητικούς και λυρικούς μονολόγους του Χρηστομάνου, ενώ τα ρεαλιστικά και ηθογραφικά στοιχεία μέσα από τα οποία αποτυπώνεται η ασφυκτική παρέμβαση και ο συντηρητισμός του κοινωνικού περίγυρου, έρχεται σε αντίθεση με τον συμβολικό και εξπρεσιονιστικό τρόπο που αποδίδονται η φύση, ο έρωτας και η μοίρα, τα τρία κυρίαρχα στοιχεία του έργου. Η «Κερένια κούκλα» είναι το πρώτο ελληνικό λογοτεχνικό έργο που μεταφέρθηκε στον κινηματογράφο (1916), ενώ έγινε graphic novel και διασκευάστηκε για το θέατρο, την όπερα και την τηλεόραση.

Η σκηνοθεσία του Παναγιώτη Μπρατάκου κινείται μακριά από τον ρεαλισμό δίνοντας μια εξπρεσιονιστική, συμβολική παράσταση, με εμφανείς επιδράσεις από την γκοθ, ακόμη και γκροτέσκα αισθητική

Διασκευάζοντας το εν λόγω μυθιστόρημα, η θεατρική ομάδα Memorandum Theatre Group συστήνει στο κυπριακό κοινό τον Κωνσταντίνο Χρηστομάνο. Η διασκευή του Αλέξανδρου Αχτάρ και του Παναγιώτη Μπρατάκου δίνει το στίγμα της ήδη από τον τίτλο τοποθετώντας στο επίκεντρο της ιστορίας τη Λιόλια, ενώ διατηρεί τη σκηνική οικονομία μέσα από τα απολύτως βασικά επεισόδια: τον γάμο, την επιδείνωση της ασθένειας, τον έρωτα, τον θάνατο, το παιδί, το τραγικό τέλος. Αυτή, ωστόσο, η σκηνική οικονομία, στερεί το έργο από τα επιμέρους επεισόδια τα οποία κτίζουν δύο, πρωταγωνιστικής σημασίας, στοιχεία: τον ρόλο της φύσης, ο οποίος συμπάσχει με τον έρωτα των δύο νέων και το στοιχείο της κοινωνικής κατακραυγής η οποία εν τέλει καταρρακώνει τον έρωτά τους, λειτουργώντας ως ένας σύγχρονος χορός ερινυών.

Η σκηνοθεσία του Παναγιώτη Μπρατάκου κινείται μακριά από τον ρεαλισμό δίνοντας μια εξπρεσιονιστική, συμβολική παράσταση, με εμφανείς επιδράσεις από την γκοθ, ακόμη και γκροτέσκα αισθητική, δημιουργώντας έτσι μια πιο σύγχρονη και σίγουρα πρωτότυπη ερμηνεία του έργου. Το αποτέλεσμα αυτό βασίζεται σε δύο κυρίαρχα στοιχεία. Το πρώτο είναι το αφαιρετικό και ταυτόχρονα συμβολικό σκηνικό της Σωσάννας Τουμάζου το οποίο καθορίζει τη βασική σημειολογία της παράστασης. Ένα τρίγωνο στο κέντρο της σκηνής το οποίο συμβολίζει έκδηλα το τρίγωνο που αναπτύσσεται ανάμεσα στους τρεις ήρωες και στην υπερυψωμένη βάση του οποίου τοποθετείται κάθετα ένα ορθογώνιο κάτοπτρο. Το κάτοπτρο αυτό αποτελεί το κρεβάτι του νεόνυμφου ζευγαριού (Βεργινίας-Νίκου). Ενώ η Βεργινία παραμένει σταθερά στην κορυφή ως η κυρία του σπιτιού, αλλά και ανήμπορη να εγκαταλείψει το συζυγικό-νεκρικό κρεβάτι, ο Νίκος κινείται ανάμεσα στην κορυφή και την απόληξη του τριγώνου, όπου τοποθετείται η νέα και γεμάτη ζωή Λιόλια. Πίσω και γύρω από το τρίγωνο θα είναι ο χώρος όπου θα αναπτυχθεί και θα ωριμάσει το πάθος και ο έρωτάς τους. Σταδιακά η Λιόλια αρχίζει να μπαίνει στο τρίγωνο, να ανελίσσεται μέχρι να φτάσει στην κορυφή του παίρνοντας τη θέση της Βεργινίας. Η οπτική μέσα από την οποία ο θεατής παρακολουθεί τις διαφορετικές όψεις του τριγώνου αλλάζει διαρκώς, αφού η περιστρεφόμενη σκηνή μετατοπίζει την οπτική γωνία του σκηνικού. Το δεύτερο στοιχείο είναι ο επιπλέον χαρακτήρας που εντάσσεται στην παράσταση, μια γκροτέσκα φιγούρα, μια περσόνα η οποία πότε κρατά τα ηνία της αφήγησης υποδυόμενη τον ίδιο τον Χρηστομάνο, πότε ενσαρκώνει δευτερεύοντα πρόσωπα της ιστορίας όπως η θεία της Βεργινίας, πότε περιστρέφει τη σκηνή καθοδηγώντας την οπτική των θεατών και πότε περιφέρεται στη σκηνή δίπλα και γύρω από τους ήρωες προοικονομώντας, ως μια χθόνια φιγούρα ή ο ίδιος ο θάνατος, την τραγική κατάληξή τους. Παρά την πολύ ενδιαφέρουσα παρουσία της Λέας Μαλένη η οποία υποδύεται πολύ εύστοχα, τόσο σωματικά, όσο και φωνητικά, την γκροτέσκα αυτή φιγούρα, η παρέμβασή της γίνεται τόσο συχνά (ιδιαίτερα σε ό,τι αφορά τις περιστροφές της σκηνής) που δημιουργεί μια μονότονη επαναληπτικότητα, μεγαλώνει αχρείαστα τη διάρκεια της παράστασης, ενώ στερεί τη διασκευή από τη δυνατότητα να συμπεριλάβει περισσότερα δευτερεύοντα επεισόδια. Η βαρύτητα που δίνεται σε αυτόν τον χαρακτήρα σε συνδυασμό με την υποβλητική παρουσία της μαυροντυμένης Βεργινίας, αλλά και τους υπαινικτικούς φωτισμούς της Καρολίνας Σπύρου δίνουν το στίγμα μιας σκοτεινής ανάγνωσης του έργου όπου κυριαρχεί το πένθιμο στοιχείο, ο θάνατος και το μαύρο χρώμα, ενώ υπονομεύεται ο έρωτας, τα μεταφυσικά σύμβολα, η χαρά της φύσης και το λευκό της Λιόλιας η οποία εν τέλει, δεν κατακτά τον πρωταγωνιστικό ρόλο που της υπόσχεται ο τίτλος της παράστασης. Ο περιορισμός αυτών των στοιχείων και ιδιαίτερα του ερωτικού έχει ως αποτέλεσμα ο θεατής να μην πείθεται για τη δύναμη του πάθους και του έρωτα ανάμεσα στον Νίκο και τη Λιόλια, ενώ η τολμηρότητα του έργου, το σαρκικό, δηλαδή, πάθος, περνά επιφανειακά και σύντομα μέσα από μια χορογραφημένη σκηνή ανάμεσα στους δύο νέους.

Υποκριτικά η παράσταση κινείται σε μια εξπρεσιονιστική αισθητική, τουλάχιστον στους δύο κεντρικούς γυναικείους ρόλους. Ο Παναγιώτης Μπρατάκος τοποθετεί τους τρεις ηθοποιούς σχεδόν μετωπικά, χωρίς ιδιαίτερη οπτική επαφή μεταξύ τους, δίνοντας την αίσθηση της «σπασμένης» κίνησης των μαριονετών που εκφέρουν παράλληλους μονολόγους. Αυτό αποδόθηκε εύστοχα τόσο από τη Χριστίνα Κωνσταντίνου η οποία δίνει μια στατική, απόμακρη, σχεδόν νεκρική και όμοια με κερένια κούκλα Βεργινία που αγωνίζεται να κρατήσει τον άντρα της και να κρατηθεί στη ζωή, όσο και από τη νέα ηθοποιό Κρίστη Χαραλάμπους η οποία τονίζει πιο πολύ την παιδικότητα, παρά την αισθαντικότητα της Λιόλιας. Η ερμηνεία του Αλέξανδρου Αχτάρ κινείται σε μια πιο ρεαλιστική αισθητική με υπερβολικές κινήσεις, η οποία δείχνει ασύμβατη με την αισθητική της παράστασης και την ερμηνεία των υπόλοιπων ηθοποιών.

Η παράσταση προσπαθεί να αποσυνδεθεί από τα στενά χωροχρονικά πλαίσια του έργου και να αναδείξει τα θέματά του πιο πολύ ως ιδέες που λειτουργούν εικονοκλαστικά, δημιουργώντας μια απόκοσμη ατμόσφαιρα. Το μόνο στοιχείο που κρατά τον θεατή συνδεδεμένο με τις αρχές του προηγούμενου αιώνα είναι οι μουσικές διασκευές του Δημήτρη Σπύρου οι οποίες τον οδηγούν σε ένα νοσταλγικό ταξίδι σε μια ειδυλλιακή Αθήνα που ακόμη κι αν δεν τη βλέπει στην παράσταση, του δίνει το απαραίτητο πλαίσιο για να μπορέσει να τοποθετήσει και να κατανοήσει την ιστορία.