Στα βαθιά της 7ης τέχνης κι αυτή την εβδομάδα, με σύνθετες έννοιες και περίπλοκες προβληματικές μακράς διαδρομής και συνεχώς εξελισσόμενης επίδρασης. Με τον κίνδυνο προκαταβολικά ακούσιας απλούστευσης του ευρύτατου κεφαλαίου της φεμινιστικής θεωρίας, με τους αναγκαίους περιορισμούς χώρου και την υποσημείωση πως μοιραία μάλλον δεν θα το εξαντλήσουμε το θέμα, πάμε να κάνουμε γκρο πλαν, να διασαφηνίσουμε νοήματα και να ξεδιαλύνουμε το κουβάρι της φεμινιστικής θεωρίας του κινηματογράφου.

Ομολογουμένως, ο όρος αυτός καθεαυτός είναι κατά τι προβληματικός, καθώς δύσκολα επισημαίνεται μία και μόνο θεωρία που να τον περιγράφει. Αντ’ αυτού χρησιμοποιείται για να ομαδοποιήσει μια σειρά απόψεων, θεωρητικών αναζητήσεων και προσεγγίσεων σχετικά με το φύλο και ειδικότερα τη φιλμική παρουσίαση της γυναίκας στη μεγάλη οθόνη, καλύπτοντας ένα χρονικό φάσμα σαράντα και πλέον χρόνων. Αν και στην ιστορία του σινεμά συναντάμε από νωρίς γυναίκες κινηματογραφίστριες, όπως η Γαλλίδα Ντουλάκ κι η Αμερικανίδα Άρζνερ, οι οποίες προσέγγισαν με τη δουλειά τους την προβληματική έκφραση της γυναικείας υποκειμενικότητας, μπορεί κανείς να μιλά για φεμινιστική θεωρία και πρακτική του κινηματογράφου από τα τέλη του 1960 κι εντεύθεν.

Με τις συνθήκες ευνοϊκές για την άνοδο του δεύτερου κύματος του φεμινισμού [το πρώτο ήταν οι θρυλικές σουφραζέτες των αρχών του 20ού αιώνα], και μέσα σ’ ένα κλίμα που αμφισβητούσε την καθεστηκυία τάξη και αξίωνε ριζικές μεταρρυθμίσεις, έκανε αυτή την εποχή την εμφάνισή του ένα νέο, πολιτικοποιημένο κι ευαισθητοποιημένο ως προς τα γυναικεία ζητήματα ρεύμα κινηματογραφικής σκέψης. Από τις πρώτες φεμινίστριες κριτικούς, οι Αμερικανίδες Μolly Haskell, Joan Mellen και Marjorie Rosen, που πραγματεύτηκαν στις αρχές της δεκαετίας του 1970 με τρόπο κοινωνιολογικό και εμπειρικό το θέμα της διαστρεβλωμένης και ανεπαρκούς εκπροσώπησης της γυναικείας ταυτότητας στο σινεμά. Σύμφωνα με την ανάλυσή τους, η γυναικεία ταυτότητα ορίζεται ως ένα ιδεολογικό και κοινωνικό οικοδόμημα στη βάση των φιξαρισμένων πρότυπων της πατριαρχικής κοινωνίας, που είτε την ειδωλοποιεί και τη σέβεται σαν Παναγία, είτε την καταδικάζει και τη διασύρει σαν πόρνη. Τα παραπάνω συμπεράσματα, μολονότι πρωτοποριακά στην εξέλιξη της φεμινιστικής σκέψης, σύντομα τέθηκαν υπό αμφισβήτηση από άλλες θεωρητικούς.

Συγκεκριμένα, οι Βρετανίδες φεμινίστριες Laura Mulvey, Claire Johnston, Pam Cook και Annette Kuhn τα επέκριναν για την αναγωγική τους θέση που αποδέχεται την πατριαρχία ως φυσική τάξη πραγμάτων και τη γυναικεία ταυτότητα ως βιολογικό θέμα μόνο. Δανειζόμενες, τουναντίον, από την επιστήμη της σημειολογίας και τον μαρξισμό, οι Βρετανίδες φεμινίστριες θεωρητικοί εξέτασαν τους ψυχολογικούς μηχανισμούς ταύτισης, επιθυμίας και ηδονής σε δράση όταν ο μέσος θεατής παρακολουθεί κινηματογράφο. Προχωρώντας σε ψυχαναλυτικές ερμηνείες των ταινιών κατέληξαν πως το “βλέμμα του θεατή” [ταυτόσημο με το μάτι, το βιζέρ της κάμερας] είναι προκαθορισμένο και αποκλειστικά φύλου ανδρικού. Στην κινηματογραφική αφήγηση και γλώσσα, συνέχισαν, η ευχαρίστηση είναι ηδονοβλεπτικής φύσης [ο θεατής βλέπει τους ήρωες, ενώ αυτοί δεν δύνανται να τον δουν], με ενεργό υποκείμενο πάντα τον άντρα και παθητικό αντικείμενο τη γυναίκα. Υποστήριξαν, ως εκ τούτου, πως ο κινηματογράφος είναι κατά βάση καμωμένος προς διέγερση και ικανοποίηση του ανδρικού φύλου, αγνοώντας κι αποκλείοντας το θηλυκό από την όλη διαδικασία.

Με ζητούμενο μια νέα γλώσσα για τον κινηματογράφο που να ενδείκνυται για το “γυναικείο βλέμμα” και τη “γυναικεία επιθυμία” ξεκίνησαν με σκοπό να γυρίσουν ταινίες για έναν αντισταθμιστικό αντι-κινηματογράφο. Εντούτοις και αυτό το μοντέλο δέχθηκε επικρίσεις από θεωρητικούς ως ολιστικό και προσκολλημένο στη φροϋδική και λακανική θεωρία που εκτιμήθηκε ως φαλλοκρατική και άρα ακατάλληλη να εκφράσει τη γυναικεία υποκειμενικότητα. Εξαιρετικά παραδείγματα φεμινιστικών φιλμ αυτής της περιόδου είναι οι ταινίες των Βελγίδων σκηνοθέτιδων Agnes Varda και Chantal Akerman. Η πρώτη, με την ταινία “Η Κλεό από τις 5 ώς τις 7” [1962], κατέγραψε την 90λεπτη περιήγηση της τραγουδίστριας Κλεό στο Παρίσι, σε πραγματικό χρόνο και χωρίς ελλείψεις, ενώ αυτή περιμένει τα αποτελέσματα ογκολογικών εξετάσεων που έχει κάνει. Ένα ταξίδι στον κόσμο της νεαρής γυναίκας [που την υποδύεται θαυμάσια η Corinne Marchand], ο οποίος με το ενδεχόμενο του θανάτου αρχίζει σιγά-σιγά να αλλάζει κατεύθυνση προς την αυτο-ανακάλυψη και την αυτεπίγνωση. Η Akerman παράλληλα, ίσως η κατεξοχήν εκφραστής των φεμινιστικών θεωριών, με το “Je Τu Ιl Εlle” [“Εγώ, Εσύ, Αυτός, Αυτή”, 1974] και πρωταγωνιστώντας η ίδια γυμνή σ’ ένα λευκό δωμάτιο, επέλεξε μεσαία πλάνα κινηματογράφησης για να αποδομήσει τους ψυχολογικούς μηχανισμούς του βλέμματος και να αποφευχθεί η ταύτιση του/της θεατή. Ακολούθησε η ταινία-σταθμός του 1975 “Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles”*: το όνομα και η διεύθυνση της πρωταγωνίστριας Ζαν Ντελμάν, μιας μοναξιασμένης χήρας νοικοκυράς, της οποίας τη μονότονη ζωή παρακολουθούμε σε επανάληψη, με ελάχιστο διάλογο, ξανά και ξανά ενόσω κάνει δουλειές του σπιτιού για τις τρεισήμισι ώρες που διαρκεί η ταινία – εκ των οποίων κι ένα ολόκληρο δεκάλεπτο πλάθοντας κιμά.

Μια διεισδυτική ματιά στην απόλυτη απογοήτευση και καταπίεση στη ζωή της ηρωίδας κι ένα επώδυνο, υπαρξιακό ντοκουμέντο-παρέμβαση του φεμινιστικού σινεμά, που επικύρωσε κι έδωσε φωνή στον αγώνα των γυναικών ενάντια στα ορατά και αόρατα χέρια της πατριαρχίας. Στη δεκαετία του 1980 έγιναν περαιτέρω θεωρητικές ζυμώσεις, φέρνοντας τη γυναίκα-θεατή στο προσκήνιο. Βασικοί σταθμοί, οι προτάσεις της Μary Ann Doane, περί εναλλασσόμενης ταύτισης της γυναίκας-θεατή μεταξύ αντρικού και γυναικείου βλέμματος. Έπειτα, οι ιδέες των Virginia Brooks και η Carol Clover ότι ο/η θεατής μπορεί να ταλαντεύεται ανάμεσα την ενεργητική-σαδιστική και την παθητική-μαζοχιστική θέση, με έμφαση στις ταινίες τρόμου που ενθαρρύνουν ταύτιση με το θηλυκό θύμα (the final girl). Τέλος, οι τοποθετήσεις των Τania Modleski και Τeresa de Lauretis ότι η οπτική της γυναίκας-θεατή είναι αμφιφυλοφυλική. Σημαντική ακόμη υπήρξε η επίδραση του Michel Foucault στη μετέπειτα εξέλιξη της φεμινιστικής θεωρίας, όπου και η έννοια του φύλου αντιπαραβάλλεται με αυτές της τάξης, καθώς και με τις σχέσεις εξουσίας μεταξύ γυναικών. Τα τελευταία είκοσι χρόνια, η φεμινιστική θεωρία του κινηματογράφου συνεχίζει να εξελίσσεται και να επηρεάζει σημαντικά τη θεωρία του κινηματογράφου γενικότερα. Ωστόσο χρειάζονται ακόμη τομές. Ενόσω οι κυρίαρχες φεμινιστικές φωνές παραμένουν ως επί το πλείστον αυτές των λευκών και μεσοαστών γυναικών, ο διάλογος οφείλει να διευρυνθεί για να περιλάβει την κοινωνική και την πολιτική ζωή κι εμπειρία όλων ανεξαιρέτως των γυναικών. Πάντως, αν μας έχει διδάξει οτιδήποτε η πορεία και η μετεξέλιξη της φεμινιστικής θεωρίας, είναι πως είναι αρκετά ευέλικτη για να εκφράσει και να συμπεριλάβει όλες και όλους. Ο πειραματισμός και ο προβληματισμός λοιπόν συνεχίζονται.

* Η ταινία θα προβληθεί στο πλαίσιο του φετινού φεστιβάλ “Εικόνες και Όψεις του Εναλλακτικού Κινηματογράφου”, που ξεκινά στις 27 Ιουνίου. Περισσότερα για την ταινία και τη σκηνοθέτιδα Chantal Akerman στο “Γκρο Πλαν” της επόμενης Κυριακής, 19 Ιουνίου.