Ο ήχος του όπλου

Μαρία Χαμάλη Δημοσιεύθηκε 10.12.2018

Συγγραφέας: Λούλα Αναγνωστάκη

Σκηνοθεσία: Άδωνις Φλωρίδης

Σκηνικά-Κοστούμια: Λάκης Γενεθλής

Μουσική-Σχεδιασμός ηχοτοπίων: Χριστίνα Γεωργίου

Σχεδιασμός φωτισμού: Σταύρος Τάρταρης

Ερμηνεύουν: Γιώργος Αναγιωτός, Λουκάς Ζήκος, Αντρέας Κουτσόφτας, Μαρία Μιχαήλ, Ράνια Σχίζα, Βικτώρια Φώτα.

Είναι δύσκολο να δει κανείς ένα έργο της Λούλας Αναγνωστάκη αποκομμένο από το σύνολο της δραματουργίας της ή από τα γεγονότα και τις συνθήκες που βίωσε η γενιά που τα γέννησε. «Η «Πόλη» της Αναγνωστάκη ήταν φυλακή, η «Νίκη» ήταν ήττα και η εγγραφή σε μια «Κασέτα» ήταν ψευδαίσθηση ελευθερίας. Ακόμη ηχεί εκκωφαντικά στ’ αφτιά μας ο «Ήχος του όπλου» για μια εποχή που απέτυχε να βρει στόχο. Και ο «Ουρανός κοκκίνισε» ενώ κανείς δεν άκουγε πως η «Φυγή» ήταν «Ταξίδι για μακριά», μια συνεχής «Συναναστροφή» με έναν «Αντόνιο» που έχασε το «Μήνυμα» διανυκτερεύοντας σε ένα νεκρό μέλλον», γράφει ο Κώστας Γεωργουσόπουλος δείχνοντας πολύ εύστοχα τη συνομιλία των έργων της, χαρακτηρίζοντας την ίδια και τη γενιά της «τέκνα της ήττας που αγωνίστηκαν για ένα άλλο μέλλον», παιδιά μιας εποχής που «απέτυχε να βρει στόχο». Όπως επίσης είναι δύσκολο να μην δει κανείς τα έργα της σε συνάρτηση με την αισθητική του Θεάτρου Τέχνης και την στροφή που έκανε ο Κάρολος Κουν τη δεκαετία του 1960 – μετά την ωριμότητα που του έδωσε ο πειραματισμός του με το Βόρειο θέατρο, τον ψυχολογικό ρεαλισμό του αμερικανικού θεάτρου, και το θέατρο του «παραλόγου» (όπως συνηθίζεται να αποκαλείται) – προς τη νεώτερη ελληνική δραματουργία η οποία έμελλε να ανθίσει και να αποδώσει καρπούς στο σκοτεινό του Υπόγειο.

Για τη Λούλα Αναγνωστάκη η πόρτα του Υπογείου άνοιξε το 1965 με την τριλογία της «Πόλης» («Η διανυκτέρευση», «Η πόλη», «Η παρέλαση») που ο Κάρολος Κουν παρουσίασε σε ενιαία παράσταση. Είκοσι δύο χρόνια αργότερα, το 1987, ο «Ήχος του όπλου» κάνει την πανελλήνια πρώτη του, λίγες μέρες μετά τον θάνατο του μεγάλου σκηνοθέτη, έργο που φέρει ακόμη το «βάρος» της τελευταίας του σκηνοθεσίας. Ένα έργο για τον αγώνα της νέας γενιάς να βρει τη δική της φωνή επαναστατώντας μέσα στον μικρόκοσμο της οικογένειας, αλλά και της παλιάς να αναμετρηθεί με τα λάθη της. Ένα έργο για την αδυναμία των δύο αντιμαχόμενων γενιών να βρουν γέφυρες επικοινωνίας και να μπορέσουν να συνυπάρξουν. Ένα έργο που άνοιξε τις πόρτες στο θέατρο που ήθελε να αποκαλύψει τις παθογένειες της μεταπολιτευτικής Ελλάδας, αλλά και να αρθρώσει έναν λόγο που να αφορά κάθε σύγχρονη αστική κοινωνία. Και ο «ήχος» της Αναγνωστάκη, φαίνεται να το κατορθώνει.

Τριάντα χρόνια μετά την πρώτη παρουσίασή του και χωρίς να βρίσκεται πλέον εν ζωή η συγγραφέας, το έργο περνά σε έναν νέο κύκλο πρόσληψης από μια νέα γενιά καλλιτεχνών (τη γενιά της διάψευσης;), που έρχεται να εκφράσει μέσα από τη δική της ανάγνωση ένα άλλο, πιο ώριμο και ίσως πιο επικίνδυνο είδος οργής. Πώς επιβιώνουν λοιπόν αυτά τα έργα μέσα από την οπτική αυτής της γενιάς, ενταγμένα σε ένα εντελώς διαφορετικό συγκείμενο, αποκομμένα από τους δεσμούς της μνήμης που τα συντηρούσε; Ο ΘΟΚ έρχεται, ετεροχρονισμένα, να εκπληρώσει το χρέος του προς τη συγγραφέα παρουσιάζοντας σε παγκύπρια πρώτη τον «Ήχο του όπλου» σε σκηνοθεσία του Άδωνι Φλωρίδη και σε συνεργασία με ένα ικανότατο επιτελείο καλλιτεχνών. Ο Άδωνις Φλωρίδης δίνει, στο πιο ρεαλιστικό έργο της Αναγνωστάκη, μια καθ’ όλα ρεαλιστική (κατά τόπους νατουραλιστική) ερμηνεία, ενώ ταυτόχρονα κατορθώνει να αναδείξει την υποδόρια ποιητικότητα και μουσικότητα των εικόνων και του λόγου της. Η σκηνοθεσία του δημιουργεί τον μικρόκοσμο των προσώπων, αλλά ταυτόχρονα τον αναγάγει σε κάτι οικουμενικότερο: στην εναγώνια αναζήτηση της αλήθειας και της ελευθερίας. Και ενώ κτίζει πάνω στην προφορικότητα και την αληθοφάνεια του καθημερινού λόγου που μοιάζει να μιλά για ασήμαντα πράγματα, αφήνει να διαφανεί, ανάμεσα στα κενά και τις παύσεις του, η ιστορία μιας ολόκληρης γενιάς.

Ο Άδωνις Φλωρίδης δεν επιχειρεί να αλλάξει το χωροχρονικό πλαίσιο του έργου, αλλά και πάλι δεν το «φωνάζει». Το πολύ ενδιαφέρον σκηνικό του Λάκη Γενεθλή το οποίο κατάφερε να χωρέσει σε ένα ενιαίο σκηνικό, τρεις διαφορετικούς χώρους δράσης (μια γκαρσονιέρα, ένα διαμέρισμα και τον δρόμο με τους τοίχους φορτωμένους με συνθήματα για την αναρχία, το χάος, την Αριστερά, τη Δεξιά και μια χαμένη γενιά), από τη μια λύνει με ευρηματικό και λειτουργικό τρόπο την ανάγκη αλλαγής του σκηνικού (έχω την αίσθηση ότι, τουλάχιστον στην παράσταση που παρακολούθησα εγώ, υπήρχε πρόβλημα συντονισμού με τον φωτισμό και τον ήχο στην αλλαγή των σκηνών) και από την άλλη δίνει το στίγμα μιας εποχής και μιας κοινωνίας που βρίσκεται σε αναβρασμό, χωρίς κατ’ ανάγκη αυτό να αντανακλά τη δεκαετία του ’80. Παρά το γεγονός ότι τα κασετόφωνα, οι κασέτες, οι μουσικές της εποχής, ακόμη και οι προεκλογικές τυμπανοκρουσίες από τα μεγάφωνα των αυτοκινήτων παραπέμπουν σε συγκεκριμένο χρονικό και τοπικό συγκείμενο, ωστόσο η παράσταση κατορθώνει να το υπερβεί και να μιλήσει σε ένα πλατύτερο και καθολικότερο πλαίσιο.

Αντίστοιχα, οι ηθοποιοί οδηγούνται σε μια ερμηνεία που δείχνει να έχει στόχο την αληθοφάνεια και τη φυσικότητα της καθημερινότητας. Έτσι, δημιουργούν «τύπους» αναγνωρίσιμους σε κάθε εποχή: ο νέος από την επαρχία που νιώθει «ότι δεν είναι» ενώ αγωνίζεται να σπάσει τους οικογενειακούς δεσμούς μέσα από τη φυγή, η νέα γυναίκα της μεγαλούπολης, υπέρμαχος ενός επιδερμικού φεμινισμού, που εν τέλει αναζητά την ευτυχία στο παιδί και τον γάμο, ο επιρρεπής στην παρανομία και το αλκοόλ νέος που αναζητά να ξεγελάσει την ασημαντότητά του μέσα από τη δύναμη ενός όπλου, η γυναίκα που έθαψε τα όνειρά της σε έναν συμβατικό γάμο, μια κουζίνα και δυο παιδιά με τα οποία αδυνατεί να επικοινωνήσει. Ο Γιώργος Αναγιωτός στον ρόλο του Μιχάλη ισορροπεί ανάμεσα σε μια εξωστρεφή ερμηνεία – ιδιαίτερα στις στιγμές έντασης – και μια εσωτερικότητα που αναδύεται μέσα από τις στιγμές σιωπής που «φωνάζουν» την αδυναμία του να νιώσει ελεύθερος. Η Βικτώρια Φώτα, ενώ δημιουργεί εύστοχα το πορτραίτο της Φανής, ιδιαίτερα στις στιγμές της σύγκρουσής της με τον Μιχάλη, δείχνει να διακατέχεται από μια σκηνική αμηχανία, ιδιαίτερα τις στιγμές που απλά υπάρχει ως παρουσία χωρίς λόγο στη σκηνή. Η Μαρία Μιχαήλ δίνει με υπερβάλλουσα εξωστρέφεια αλλά και χιούμορ την ελαφρότητα της Μαρίκας, ενώ αδυνατεί να δέσει σκηνικά με τον «σύζυγό» της Λουκά Ζήκο. Η Ράνια Σχίζα επωμίστηκε έναν αντιφατικό ρόλο: από τη μια χρειάζεται στο μισό έργο να είναι έντονα σωματική και εξωστρεφής λόγω μέθης, ενώ ταυτόχρονα είναι ο χαρακτήρας που εκφέρει τον πιο έκδηλα ποιητικό λόγο. Χωρίς μελοδραματισμούς και ακρότητες, αποδίδει την Κάτια με βαθιά αληθοφάνεια και φυσικότητα, αφήνοντας τον θεατή να βιώσει το εσωτερικό της δράμα μέχρι τέλους. Αποκάλυψη για την παράσταση αποτελεί η ερμηνεία του Ανδρέα Κουτσόφτα. Αεικίνητος, αλλά με απόλυτο έλεγχο του σώματός του, αποτυπώνει στην κάθε του κίνηση τη νευρικότητα και την ανασφάλεια του Γιαννούκου, ενώ ταυτόχρονα εναρμονίζει την κίνηση αυτή με μια διαρκή εναλλαγή γέλιου και κλάματος, δίνοντας στην ερμηνεία του έναν εσωτερικό κλαυσίγελο που εκφράζει την τραγικότητα του «επαναστάτη χωρίς αιτία».

«Τύποι» του χθες, «τύποι» του σήμερα. Πίνουν, μεθούν, χορεύουν, μιλούν, φωνασκούν, τσακώνονται, αδυνατούν να επικοινωνήσουν, ακόμη και με τον εαυτό τους. Ο κάθε ένας είναι κλεισμένος σε ένα δικό του ηχητικό σύμπαν (μουσικές, τρόπος ομιλίας) το οποίο παραμένει αδιαπέραστο. Κάθε φορά που κάποιος ήρωας αγωνίζεται να δημιουργήσει μία ρωγμή για να εκφράσει κάτι πιο εσωτερικό, διακόπτεται από την εισβολή των «έξω» ήχων της πόλης που κραυγάζουν προεκλογικές υποσχέσεις και ελπίδες για μια αλλαγή που ακόμη βρίσκεται σε αναμονή. Ένα συγκεχυμένο ηχητικό τοπίο (Χριστίνα Γεωργίου) το οποίο αντικατοπτρίζει την εσωτερική σύγχυση όλων των προσώπων. Και ο ήχος ενός όπλου, που αν και δεν εκπυρσοκροτεί ποτέ, ηχεί εκκωφαντικά την αναπόφευκτη τραγωδία.