`Πολιτικό μυθιστόρημα, το οποίο επιτελεί τρεις ταυτοχρόνως λειτουργίες είναι το βιβλίο του Τζόναθαν Κόου «Η απόδειξη της αθωότητάς μου», που κυκλοφορεί σε μετάφραση της Άλκ. Τριμπέρη από τις εκδόσεις Πόλις. Ο συγγραφέας ανοίγει τη βρετανική πολιτική σκηνή της ολιγόστιγμης διακυβέρνησης της Λιζ Τρας σε αναπεπταμένο χρονικό πεδίο με κεντρικό άξονα την άνοδο της Ακροδεξιάς, δοκιμάζει τις δυνάμεις του σε ετερογενή μυθιστορηματικά είδη και παίζει με το αναπάντητο επί της ουσίας ερώτημα του τι εστί αλήθεια είτε στην πραγματικότητα είτε στην τέχνη. Συνδετικός κρίκος των τριών στοιχείων, όχι τόσο το χιούμορ και η σάτιρα όσο το πνεύμα της διακωμώδησης που πηγάζει από το αγγλικό (δυσμετάφραστο) «wit». Μακριά από τη θλίψη για τη χαμένη επανάσταση, ο Κόου δεν οραματίζεται αλλαγές, έχει μόνο νοσταλγία για την εποχή κατά την οποία η εμφάνιση στο προσκήνιο της Θάτσερ και του Ρήγκαν έκρυβε το μέγεθος της διάρκειας της πολιτικής τους και της συνακόλουθης απομάκρυνσης από μια κοινωνία που βασισμένη σε προσυμφωνημένες αξίες και αρχές προσέφερε κάποια εμπιστοσύνη για το μέλλον - οι «Financial Times» πάντως έσπευσαν να υποτιμήσουν την «Απόδειξη της αθωότητάς μου», παραμένοντας ελαφρώς αδιάφοροι και για την άλλη πολιτική έγνοια του Κόου, την ανησυχία του για τη γιγάντωση της Ακροδεξιάς μέσα στα σπλάχνα των Συντηρητικών σε Βρετανία και ΗΠΑ.
«Οι Άθλιοι» (1862) του Βίκτωρα Ουγκό (1802-1885) είναι και έχουν γίνει τα πάντα: μυθιστόρημα, κινηματογράφος, θέατρο και μιούζικαλ. Τους έχουν διαβάσει, παρακολουθήσει και ακούσει -εδώ και παραπάνω από ενάμιση αιώνα- εκατομμύρια άνθρωποι ανά την υδρόγειο και παραμένουν μέχρι και τις ημέρες μας περιζήτητοι. Το βιβλίο κυκλοφορεί τώρα στα ελληνικά σε δυο ογκώδεις πλην κάθε άλλο παρά αποκαρδιωτικούς τόμους από τη Σύγχρονη Εποχή, σε μετάφραση του Γιώργου Κοτζιούλα και σε επιμέλεια της μετάφρασης και εισαγωγικό σημείωμα του Βασίλη Καλαμαρά. Η μετάφραση δημοσιεύτηκε πρώτη φορά το 1955 σε εποχή κατά την οποία ο Κοτζιούλας (1909-1956), ποιητής, πεζογράφος, κριτικός και μεταφραστής της Αριστεράς, αγωνιζόταν για την οικονομική του επιβίωση, η οποία κινδύνευε λόγω των πολιτικών του φρονημάτων. Όταν μετέφρασε τον Ουγκό, ο Κοτζιούλας βρισκόταν στα όρια της πείνας (ο Καλαμαράς δεν παραλείπει να αναφέρει τον αγώνα του να εξασκηθεί στη μετάφραση από τα γαλλικά, χρησιμοποιώντας ως πρωτότυπο κείμενα τα οποία αναζητούσε στα διδακτικά εγχειρίδια του σχολείου).
Ο Χουάν Εμάρ (Juan Emar), ή Άλβαρο Γιάνιες Μπιάντσι (Σαντιάγο, 1893-1964), υπήρξε συγγραφέας, κριτικός τέχνης και ζωγράφος, ο ισχυρότερος εκφραστής των κινημάτων της πρωτοπορίας στη Χιλή τόσο στη λογοτεχνία όσο και στις πλαστικές τέχνες (μέλος της κολεκτίβας πλαστικών καλλιτεχνών Grupo Montparnasse). Ο Εμάρ ήταν γιος του γερουσιαστή και επιχειρηματία Ελιοδόρο Γιάνιες, ο οποίος είχε τη φιλοδοξία να κάνει και τον γιο του πολιτικό. Αυτός είναι ο συγγραφέας του «Χθες», μετάφραση Κωνσταντίνος Παλαιολόγος, εκδόσεις Αλεξάνδρεια, βιβλίου άγνωστου όχι μόνο στα καθ' ημάς αλλά και διεθνώς μια και ο συγγραφέας άργησε πολύ να αναγνωριστεί. Αν κοιτάξουμε την εργώδη μετάφραση (ένα επιμελώς κεντημένο κείμενο) και έχουμε την υπομονή να διαβάσουμε εξ ολοκλήρου το βιβλίο, τότε δεν θα δυσκολευτούμε να ζυγίσουμε το βάρος και να καταλάβουμε τη σημασία του. Με σκηνικό του τοπίο μια φανταστική πόλη, ο Εμάρ θα στήσει μια αφήγηση που ξεκινάει από έναν ζωολογικό κήπο, μιλώντας για πιθήκους, λέαινες και στρουθοκαμήλους, θα προχωρήσει με έναν παρανοϊκό διάλογο ανάμεσα στo ζευγάρι των δύο ηρώων και σε έναν ζωγράφο, θα φτάσει στη συνάντηση του ήρωα με την οικογένειά του και θα επανέλθει στον ζωολογικό κήπο, αναζητώντας ένα σημείο σύνδεσης ανάμεσα στα σκόρπια κομμάτια του εαυτού του. Διάχυτα και ετερόκλητα μνημονικά θραύσματα, κραυγαλέα αντίθετα μεταξύ τους και ταυτοχρόνως συγκεχυμένα χρώματα, ζώα ενωμένα σε ακατανόητα σχήματα, χώροι που παραμένουν ανά πάσα στιγμή υπό ρευστοποίηση, περιπλάνηση σε έναν χορό παραδοξοτήτων, παιχνίδια με τις συγκαταβάσεις της κοινής λογικής, φιλοσοφικές αναρωτήσεις που υπονομεύουν τα πάντα, κάθετη, σχεδόν βίαιη εναλλαγή παραστάσεων, ρυθμοί εναγώνιου άγχους και ολύμπιας ηρεμίας, πνεύμα διαρκούς πανηγυριού και αχαλίνωτης ελευθερίας, κρίσεις μελαγχολίας και άλματα στο κενό, αίσθηση πως μπορούν να συμβούν τα πάντα και τίποτε, μεγάλες, ιλιγγιώδεις ταχύτητες και ξαφνικές επιβραδύνσεις.
Ο Γκούραμ Ντοτσανασβίλι (1939-2021) είναι από τους εξέχοντες συγγραφείς της Γεωργίας και η νουβέλα του «Ο άνθρωπος που αγαπούσε τη λογοτεχνία», σε μετάφραση του Δημήτρη Τσεκούρα, εκδόσεις Loggia, αποτελεί μια αφήγηση με κρυφό νόημα για την περίοδο του κρατικού σοσιαλισμού και για τη σοβιετική νοοτροπία. Έμαθα τον Ντοτσανασβίλι από την εν λόγω έκδοση και είναι βέβαιο ότι ο ίδιος βαδίζει στα χνάρια του Νικολάι Γκόγκολ και του σατιρικού θεάτρου του για τη σοβιετική γραφειοκρατία. «Ο άνθρωπος που αγαπούσε τη λογοτεχνία» είναι δημοσιευμένος το 1973 και ανήκει στο είδος των κειμένων που χρησιμοποιούν ως καμουφλάζ το παράλογο. Καμουφλάζ προκειμένου να διεμβολίσουν, χωρίς να ρισκάρουν την ελευθερία της φωνής τους σε καιρούς βαριάς λογοκρισίας, τον αυταρχικό λόγο των κομμουνιστικών καθεστώτων της Ανατολικής Ευρώπης.
«Η ιστορία της παραμάνας», μετάφραση Μαργαρίτα Ζαχαριάδου, εκδόσεις Μεταίχμιο, σειρά «Τα μικρά», της Elizabeth Gaskell (1810-1865) δημοσιεύτηκε το 1852 στο περιοδικό Household Words του Τσαρλς Ντίκενς και δεν διαθέτει τα χαρακτηριστικά του ρεαλισμού επί των οποίων βασίζονται τα μυθιστορήματά της. Συγγραφέας με κατεξοχήν κοινωνική ματιά, η Γκάσκελ εστίασε το βλέμμα της στα ζητήματα της βρετανικής εργατικής τάξης, αλλά την ενδιέφεραν ανέκαθεν και οι ιστορίες των φαντασμάτων, όπως δήλωνε εντυπωσιασμένη (πιθανόν και έντρομη) η Σαρλότ Μπροντέ της οποίας και έγραψε την πρώτη βιογραφία. Το διήγημα είναι, όπως το λέει και ο τίτλος, η ιστορία μιας παραμάνας που μιλάει για την περιπέτεια της ίδιας και της αναθρεμμένης στα χέρια της Ρόζαμουντ σε ένα εξοχικό αρχοντικό του Νιουκάσλ (η παραμάνα διηγείται την ιστορία στα παιδιά της Ρόζαμουντ). Στον απομονωμένο, λοιπόν, πύργο του Νιουκάσλ η Ρόζαμουντ και η νταντά της θα συναντηθούν με τρία φαντάσματα τα οποία μάλλον επηρέασαν αργότερα Το στρίψιμο της βίδας (1898) του Χένρι Τζέιμς. Καιρός βαρύς και θυελλώδης, κοντά στα Χριστούγεννα, μια πτέρυγα του πύργου αινιγματικά κλειστή, ακατανόητοι ήχοι από όργανο μέσα τη νύχτα, φοβισμένο υπηρετικό προσωπικό του σπιτιού που αποφεύγει συστηματικά να μιλήσει για τα καλά κρυμμένα (για ολόκληρες γενιές) οικογενειακά μυστικά. Τα συστατικά για μια ιστορία φαντασμάτων είναι έτοιμα, αλλά τα φαντάσματα δεν καλούνται να δώσουν άυλη σάρκα και οστά σε ατομικές φαντασιώσεις ή σε ψυχώσεις. Όπως και στη μυθιστορηματική παραγωγή της Γκάσκελ, οι ήρωες είναι κοινωνικά φορτισμένοι και τα τρία φαντάσματα εκπροσωπούν από τη μια πλευρά τα γνωρίσματα των αριστοκρατών (οίηση και αλαζονεία, σε αντίθεση με την ταπεινότητα και τη φυσική καλοσύνη των υπηρετών) και από την άλλη την οικογενειακή παράδοση της πατριαρχίας και των παθών στα οποία με βεβαιότητα θα παρακινήσει.
Ο 'Ιταλο Καλβίνο δεν είναι μαέστρος και ενορχηστρωτής λέξεων μα ένας σπάνιος, μονάκριβος σολίστας. Το ύφος του δεν ξεχωρίζει μέσα στον κόσμο, ο κόσμος, όμως, ορίζεται ως ύφος στον λόγο του. Παρά τις αριστερές καταβολές και την κομμουνιστική ένταξη της νιότης του, ο Καλβίνο απέδρασε πολύ νωρίς από την πραγματικότητα, από την όποια πραγματικότητα, για να χτίσει με τις λέξεις του πύργους και οχυρά σε άλλες σφαίρες: σφαίρες όχι υπερβατικές ούτε μεταφυσικές - σίγουρα όμως σφαίρες μιας αγέρωχης αυτονομίας στο εσωτερικό της οποίας η λογοτεχνία μπορεί να αναγνωρίσει μόνο τον εαυτό της ακόμα κι αν μιλάει (ή μάλλον αν μοιάζει ότι μιλάει) για την πιο τετριμμένη λεπτομέρεια. Αυτόν τον Καλβίνο βλέπουμε και στα πέντε διηγήματα τα οποία συμπεριλαμβάνονται στον Δρόμο του Σαν Τζιοβάνι, εκδόσεις Καστανιώτη, που έχει μεταφράσει με απαράμιλλα καλβίνειο ύφος η Δήμητρα Δότση.
Θα παρακολουθήσουμε σε αυτά τα διηγήματα, τα οποία εξέδωσε η γυναίκα του Καλβίνο μετά τον θάνατό του, δύο πανίσχυρους δεσμούς με την πραγματικότητα. Ο ένας είναι ο δεσμός με τον πατέρα και με τον γενέθλιο τόπο και ο άλλος ο δεσμός με τον αμερικανικό κινηματογράφο της προπολεμικής περιόδου. Ναι, τα γενέθλια τοπία είναι μαγευτικά και οι σχέσεις με τον πατέρα όχι ακριβώς καλές, πλην, αν μη τι άλλο, υποβλητικές. Το ζήτημα, παρόλα αυτά, δεν είναι ούτε τα χρώματα των τοπίων ούτε τα όποια συναισθήματα του πατρός προς τον υιό και τανάπαλιν, αλλά το λεκτικό κουκούλι εντός του οποίου χωρούν η μορφή του πατέρα και οι εικόνες των τοπίων. Τα πραγματικά δεδομένα του ανθρώπινου προσώπου και της γης έχουν υποχωρήσει στο βάθος της αφήγησης για να επανακάμψουν στην επιφάνειά της ως προβολείς που θα διευκολύνουν να περάσουμε σε έναν χώρο καταυγασμένο από τη διαφάνεια της ποίησης και από την ακρίβεια του δοκιμίου: διαφάνεια που θα λούσει την πατρική φιγούρα με ένα φως αχλής και μύθου ενόσω δεν θα χαθεί ούτε ένα ρεαλιστικό χαρακτηριστικό της και ακρίβεια που θα θερμάνει τη γη με ένα ρεύμα φρεσκάδας και ανανέωσης χωρίς να λησμονηθεί ή να παρακαμφθεί ούτε ένα υποπολλαπλάσιο από την αίσθηση της ανάσας και της οσμής της.
